Дели́лло Дон (Дональд Ричард «Дон» Делилло, англ. Donald Richard «Don» DeLillo) (род. 20.11.1936, Нью-Йорк, США), американский писатель и эссеист, один из наиболее важных авторов американской постмодернистской литературы. Наиболее известен своими романами «Американа» («Americana», 1971), «Белый шум» («White Noise», 1985), «Подземный мир» / «Изнанка мира» («Underworld», 1997), «Коспомолис» («Cosmopolis», 2003), «Ноль К» («Zero K», 2016). В творчестве Делилло отражается рефлексия наиболее ярких феноменов социальной жизни Америки второй половины 20 и начала 21 вв.: массовой культуры, капитализма и консюмеризма, медиа, конспирологии, терроризма, экологических проблем и угрозы ядерной войны.

Делилло родился в семье итальянских эмигрантов, однако проблематика национальной идентичности почти не фигурирует в его книгах. В детстве он посещал католическую подготовительную школу, в юношестве поступил в Фордемский университет на специальность «визуальные коммуникации». Там он серьёзно увлёкся философией и теологией: идеи этих дисциплин впоследствии станут основой его романов. В 1958 г., после окончания университета, Делилло устроился копирайтером в нью-йоркское агентство Ogilvy & Mather, где проработал вплоть до 1964 г.

Начало писательской карьеры Делилло совпало с убийством президента США Дж. Кеннеди в ноябре 1963 г. Это событие окажется магистральным для его произведения «Весы» («Libra», 1988). В одном из интервью писатель признался, что именно происшествие с Кеннеди побудило его заняться литературой.

Широкую популярность автор приобрёл с выходом романа «Белый шум» в 1985 г., за который в тот же год был награждён Национальной книжной премией в области художественной литературы. Делилло дважды оказывался финалистом Пулитцеровской премии – за романы «Мао II» в 1992 г. и «Подземный мир» в 1998 г. В 1992 г. он также выиграл Американскую литературную премию ПЕН/Фолкнера за роман «Мао II». В 2010 г. был удостоен премии имени Сола Беллоу за заслуги в развитии американской прозы, а в 2013 г. получил премию Библиотеки Конгресса за вклад в американскую художественную литературу.

Уникальность стиля

Работы Делилло могут восприниматься как попытка составить «когнитивную карту» постмодерна. Этот процесс характерен даже для формы его произведений: Делилло намеренно стремится к избыточности в языке, стараясь следовать максимам господствующего консюмеризма. То же самое можно сказать об отсылках к повседневной культуре: отказываясь от смысловой чистоты произведения, писатель наполняет его аудиовизуальным шумом рынка. Его ранние произведения – «Американа» («Americana», 1971), «Конечная зона» («End Zone», 1972), «Грейт-Джонс-стрит» («Great Jones Street», 1973), а также более поздние – «Белый шум» («White Noise», 1985) и «Мао II» (Мао II», 1991) – изобилуют рекламными слоганами, фрагментами рок-песен, репликами из фильмов и телевизионных передач.

Делилло постоянно смешивает артефакты высокой культуры – будь это тексты философа Л. Витгенштейна или романы Дж. Джойса – с продуктами массовой культуры вроде песен Боба Дилана и выступлений стендап-комика Л. Брюса. Писатель противится разделению культуры на медиапродукцию и высокое искусство, выступая против практик дискриминации и исключения. В силу этого британский литературовед Питер Боксал характеризует творчество Делилло его же собственной фразой: «дитя Годара и Кока-Колы» (DeLillo. 1971. P. 269).

Произведения Делилло 1990-х гг. – «Весы», «Мао II», «Подземный мир» – с трудом поддаются категоризации, соответствуя конфликтному духу постмодерна. Каждая книга писателя – это очерк жизни постиндустриальной страны в период, когда различные формы медиа до такой степени поглощают внимание людей, что перестают восприниматься посредниками между ними и реальностью, конституируя саму эту «реальность». И если реальность оказывается вновь и недавно созданной, то актуальным становится вопрос о возможности исторического мышления.

Используя устаревшую форму романа, писатель выявляет то, каким образом (пост)современный мир таит в себе следы масштабных потрясений 20 в.: подъёма фашизма, убийства президента Кеннеди и развязывания «холодной войны». Тем самым автор прочерчивает траектории, через которые каждый носитель американской идентичности, сколь бы раздробленной она ни была, соприкасается с крупными социокультурными феноменами ушедших дней.

Произведения Делилло, которые литературовед Л. Хатчеон причисляет к категории «историографической метапрозы», наиболее характерной формы постмодернистского романа, бросают вызов идее универсальной истории (Hutcheon. 1989. P. 47–92). Обнаруживая множество слепых пятен даже в убийстве Кеннеди, Делилло не видит другого выхода, кроме как залатать эти пробелы инструментарием беллетристики. Подобный инструментарий, как замечает культуролог П. Найт, довольно часто включает заигрывания с теориями заговора, призванными залатать фактологические разрывы в ткани события, чтобы усилить критический комментарий о случившемся. Тем самым писатель размывает границы между прозой и историей, обогащая последнюю ещё одной субъективной оценкой событий прошлого, чем подвергает сомнению возможность единой для всех истории.

Основные темы произведений

Одна из постоянных тем произведений Д. Делилло – размышления о положении дел в искусстве и статусе писателя в эпоху постмодерна. В «Американе» главный герой Дэвид Белл намеревается снять авангардный фильм, чтобы преодолеть банальность семантики и художественных средств рекламной индустрии. В итоге оказывается, что подобная художественная трансгрессия невозможна – фильм получается недостаточно экспериментальным, походящим на ещё один голливудский продукт.

К схожему выводу писатель приходит в романе «Грейт-Джонс-стрит», где главный герой Баки Вундерлик, знаменитый рок-музыкант, пытается освободиться от своего публичного образа, спрятавшись в потрёпанной квартире, чтобы закончить подготовку экспериментального альбома, который он записал в своей изолированной студии в горах. Результат его работы сводится к тому, что авангардные практики не могут стать безопасным убежищем от капитализма. Последний делает каждого художника объектом потребления, запирая его в пространстве денежных отношений и товарного обмена, за пределами которого ничего нет.

Другой важной темой рассуждений Делилло становится кризис репрезентации в искусстве и науке. История изящных искусств и модернистской литературы с середины 19 в. до середины 20 в. представляла собой борьбу за создание таких форм, которые могли бы адекватно отразить постоянно возрастающую сложность современной жизни. История же второй половины 20 в. – это разрыв с проектом социологического и психологического реализма, вследствие чего искусство объявляется неспособным схватывать непосредственное течение жизни, а только различные виды его интерпретации. Прямой доступ к эмоциям, социальным отношениям и событиям больше невозможен: всё, что мы переживаем, приходит к нам через бесконечное потребление цифровых развлечений.

Публикация романа «Белый шум» совпала с большим академическим интересом к идеям философа Ж. Бодрийяра о симуляции и симулякрах. Из них вырастает фабула произведения: ключевым событием для неё становится эвакуация семьи главного героя Джека Глэдни из-за отравленного токсичными испарениями воздуха. Однако для организации SIMUVAC, спасающей население, это происшествие оказывается не более чем шансом усовершенствовать виртуальную модель реагирования при чрезвычайных ситуациях. Симуляция здесь занимает место исходной причины действия, а реальность воспринимается как гипотетическая ситуация.

Не менее важными симптомами постмодерна, отражёнными Делилло, являются пастиш, невозможность политического действия и расщеплённая субъективность персонажей. Пастиш мы наблюдаем благодаря синтезу литературных жанров: «Белый шум», например, представляет собой палитру университетского романа (campus novel), экзистенциальной драмы, научной фантастики, романа-катастрофы и домашней мелодрамы, цель смешения которых далека от высмеивания каждой формы.

Невозможность политического действия, равно как и расщеплённость субъекта, можно увидеть в романе «Звезда Ратнера» («Ratner Star», 1976). Персонажи в нём манипулируются так, как если бы они были математическими функциями в рамках структурного уравнения сюжета. Попадая в сердце общества контроля позднего капитализма, люди оказываются заложниками его социально-экономических структур, которые, однако, представляют собой децентрализованные сети власти, а не традиционную пирамиду господства. Что касается персонажей романа, то они выглядят фрагментарно реализованными, слишком обособленными друг от друга и действующими в строгих границах сюжетной линии.

Более того, герои постоянно находят себя бессильными перед сложившимся порядком, потому что лишены не только чувства истории, т. е. памяти о непрестанной борьбе различных социальных групп за возможность иного общества, но и воображения. Это лишает их способности представить другое будущее и обрекает на постоянное чувство опасности.

В романе «Подземный мир» читатели становятся свидетелями перехода от предметной паранойи «холодной войны» к беспредметным фобиям постмодерна. В период ядерной угрозы, экологических проблем и непредсказуемого развития технологий перестаёт быть понятно, кто или что является врагом: средой риска кажется вся плоскость социальной жизни.

Без внимания Делилло не остаётся и тема технологий. В романе «Космополис» он пытается зафиксировать столкновение двух наиболее востребованных картин мира начала 21 в.: сторонников рационализма, приветствующих развитие технологий и глобальных информационных систем, и религиозных фанатиков, выступающих за моральный абсолютизм и антипросвещенческие ценности. Граждане США здесь занимают позицию первых, фактически изобретателей будущего.

Главный герой «Космополиса» Эрик Пэкер наделяется почти сверхъестественной способностью распознавать закономерности колебаний стоимости валют и видеть направления потоков киберкапитала, торгующегося на биржах Nikkei и Nasdaq. Пэкер описывается как радикальный агент будущего: соединяя свои возможности с мощностью технологий, он ощущает последствия раньше причин, добиваясь колоссальных успехов во всём. Наука и технологии в его лице преподносятся как сила, способная избавить человека от нищеты прошлого.

Выполнить это обещание Пэкеру мешает недовольный бывший сотрудник инвестиционного фонда Ричард Шитс. Используя псевдоним Бенно Левина, он пишет «Признания», где рассказывает о желании разделаться с Пэкером и положить конец господству киберкапитала. И хотя Левин далёк от того, чтобы быть религиозным экстремистом, его фигура может быть прочитана как символ движения исламистов, отвергающих превосходство западного капитализма с его ставкой на рационализм и технологии.

До середины 2000-х годов Делилло последовательно картографирует для читателя (пост)современный мир, определяемый политическим тупиком, потребительской лихорадкой, доминированием медиа, вспышкой терроризма и непрерывной конспирологией, крепнущей в отсутствие надёжных исторических фактов и желания правящих групп утаивать правду. Однако с середины 2000-х в массовой культуре формируется запрос на противодействие постмодерну через осмысление тем человеческой уязвимости и способов изживания психологической травмы. Делилло развивает эту линию в романе «Падающий» («Falling man», 2007), рассказывая о комплексе выжившего и психической травме американской нации после теракта 11 сентября 2001 г.

Отчасти писатель продолжит сентиментальный вектор и в романе «Точка Омега» («Point Omega», 2010), размышляя о времени, старении, смерти и исчезновении – тех темах, которые он обходил стороной в молодости. В книге обыгрывается идея возможного истощения или возвышения сознания человека после завершения биологической и технологической эволюции.

Предельной точкой разговора о смерти станет для Делилло работа «Ноль К». В ней он развернёт тезис о смерти как силе, придающей ценность жизни. Теперь писателя беспокоит вопрос о том, что произойдёт с человечеством после того, как его конечность будет преодолена с помощью технологий. Здесь Делилло вновь оставляет зазор для позитивного и негативного завершений истории.

Экранизации

По романам Делилло сняты два художественных фильма «Никогда больше» («À jamais», 2016, режиссёр Бенуа Жако) по роману «Художник тела» («The Body Artist», 2001) и «Космополис» («Cosmopolis», 2012, режиссёр Дэвид Кроненберг). Наиболее успешной из них оказалась картина «Космополис», премьера которой состоялась во время конкурса на Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале 2012 г. Делилло также написал сценарий для фильма «Игра 6» («Game 6», 2005, режиссёр Майкл Хоффман).