Фонта́на Билл (Bill Fontana) (род. 25.4.1947, Кливленд), американский композитор, автор звуковых скульптур, один из пионеров саунд-арта.

Изучал философию в Университете Дж. Кэрролла (Юниверсити-Хайтс, Кливленд, 1965–1967) и композицию в Кливлендском институте музыки (1967), брал уроки композиции у дирижёра Л. Лейна и композитора Ф. Корнера. В 1970 г. окончил Новую школу социальных исследований в Нью-Йорке со специализацией по философии и музыке (в том числе посещал курс экспериментальной музыкальной композиции Дж. Кейджа). Штатный композитор и музыкальный руководитель Свободного театра Торонто (1972–1973). В качестве сотрудника Австралийской вещательной корпорации (1973–1978) занимался полевой записью природных звуков Австралии и их систематизацией (также в 1988). Впоследствии выполнял аналогичные проекты для отдела естественных наук Оклендского музея Калифорнии (1979), Нью-Йоркского зоологического общества (1984), арт-центра «Спираль» (Токио, 1985), Калифорнийской академии наук (1988 и 2004), Национального морского музея (Лондон, 1997–1999) и др. В качестве приглашённого лектора преподавал различные аспекты саунд-арта в Сорбонне (1994–1995), Институте искусств Сан-Франциско (1995–1997), Академии медиаискусств Кёльна (2000–2003), Бирмингемском университете (факультет электроакустической музыки, 2004–2005).

В начальный период творчества испытал влияние Дж. Кейджа (на концептуальном уровне), а также американского минимализма. С середины 1960-х гг. включал в композиции звуки окружающей среды. Во многих работах Фонтана использует специфику акустических феноменов, один из наиболее характерных примеров – «Фантомные кларнеты» («Phantom Clarinets», 1974). В этом «ультраминималистском» сочинении 2 кларнета издают протяжённые унисоны на пределе слышимости (англ. sub-audible tones). Вследствие того что унисон намеренно расстроен в границах определённого композитором микроинтервала, возникающие биения слышны лучше, чем сами извлекаемые кларнетистами звуки («психоакустический звуковой процесс» – термин Фонтаны). При этом биения порождают в окружающем слушателя специально подготовленном пространстве вибрацию, которая также рассматривается композитором как структурный элемент звуковой инсталляции.

С середины 1970-х гг. под влиянием М. Дюшана (в части использования им приёма реди-мейд как художественной стратегии) работал в жанре звуковой скульптуры (англ. sound sculpture), который стал основным в его творчестве. Само понятие звуковой скульптуры Фонтана заимствовал из заметки «Музыкальная скульптура», входящей в «Зелёную коробку» Дюшана. Первой существенной работой в новом жанре стал «Причал Киррибилли» (премьера в виде инсталляции – в здании Сиднейской оперы, 1976), где установленные сверху вытяжных стальных труб микрофоны регистрировали сложные звуковые паттерны, образуемые возникающими в нижней части труб (под бетонным плавучим причалом) периодически перекрывающими их волнами сжатия (в инсталляцию включено их образование при прибытии в Сиднейскую бухту парома).

В дальнейшем Фонтана развил свой подход к звуковым скульптурам, где ключевой стала стратегия осознанной транслокации (англ. relocation) звука из семантического и акустического контекста места его происхождения (распределённые в нём «точки слушания», в которых устанавливаются микрофоны) в контекст другого места. Под «другим местом» понималась «общая зона прослушивания» в городской среде, где транслируемый звук, зачастую являясь белым шумом, маскирует окружающие звуки не за счёт большей громкости, а ввиду большей гармонической сложности. Такого рода психоакустический феномен воплощён в композиции Фонтаны «Звуковой остров» («Sound Island»; Париж, 1994), где на фасад Триумфальной арки транслируется регистрируемый гидро- и микрофонами звук моря из Нормандии, нейтрализующий звук дорожного движения вокруг. Такую систему Фонтана назвал «сетью музыкальной информации». При этом скульптурность он понимал как в смысле принадлежности звука конкретному контексту, так и «звукового поля» – объёма и структуры звука в пространстве. Отсюда использование заимствованного им из практики изобразительных искусств понятия множественных точек схода в перспективных построениях, которое соответствует у него стратегии распределения в исходном месте «точек слушания».

Фонтана исследовал возможности создания музыкальных структур и границ идентичности звука посредством возникающих таким образом акустических задержек, эффекта Доплера, изменения фазы акустической волны и других явлений. В композиции «Ландшафтная скульптура с наутофонами» («Landscape Sculpture with Fog Horns», 1981) он использовал систему из 8 «точек слушания» в заливе Сан-Франциско с трансляцией из них в режиме реального времени на установленные на фасаде здания пирса громкоговорители с одновременным звучанием всех точек в одном месте и использованием акустических задержек звуков наутофонов, вызванных расстоянием, которое звук должен преодолеть. Тем самым топографическая структура, по замыслу композитора, проецировалась в плоскость звука.

В числе наиболее известных и культурно значимых звуковых скульптур Фонтаны – «Дальние поезда» («Entfernte Züge», 1984). На место, где находился Анхальтский вокзал в Берлине (после бомбардировок во время Второй мировой войны сохранилась только часть фасада), были перенесены предварительно записанные звуки Кёльнского вокзала (на тот момент одного из крупнейших европейских узловых пунктов железнодорожного сообщения). При этом громкоговорители были заглублены для достижения должного кинестетического эффекта «реконструкции» Анхальтского вокзала в качестве мнемотопа, со схемой размещения, имитирующей пути и платформы в точке исходного звукового материала. В произведении нашли отражение характерные для Фонтаны принципы использования материала: отказ от какой-либо его трансформации – редактирования, монтажа и т. д. Исключение – наложение нескольких записей в сочинении «Скорости времени» («Speeds of Time», для часовой башни Вестминстерского дворца, 2004), но при этом манипулирование перспективой за счёт расположения в пространстве всенаправленных микрофонов и активно используемых им акселерометров. Так, в «Дальних поездах» система «точек слушания» создаёт «акустический портрет» места, который не является реалистическим воспроизведением акустики места, а выполнен методом, аналогичным кубизму в живописи.

Наиболее масштабные звуковые скульптуры Фонтаны распространяются на целые мегаполисы («акустические портреты» Кёльна – 1985, Стокгольма – 1986) и «мосты» между ними. Образец последних – «Спутниковый звуковой мост, Кёльн – Сан-Франциско» («Satellite sound-bridge, Köln – San Francisco», 1987), где по спутниковой связи объединялись в одно звуковое пространство отдельные звуковые скульптуры, находящиеся в каждом из городов «моста», с радиотрансляцией в Европе, США и Канаде.

Образ моста как непосредственно инженерного сооружения и его «звуковой жизни» – один из центральных для эстетики Фонтаны. Исследованию их «музыкальности» посвящены «Осциллирующие стальные решётки вдоль Бруклинского моста» («Oscilliating Steel Grids along the Brooklyn Bridge», Нью-Йорк, 1983, с передачей аудиосигналов в том числе на фасад Всемирного торгового центра), «Гармонический мост» («Harmonic Bridge», Лондон, 2006, с трансляцией фиксируемых на мосте Тысячелетия звуков в Турбинный зал Современной галереи Тейт), «Акустические видения моста Золотые Ворота» («Acoustic Visions of the Golden Gate Bridge», Сан-Франциско, 2012). Последние 2 работы относятся к гибридному аудиовизуальному жанру «акустических видений» (англ. acoustical visions), который Фонтана стал практиковать с 2009 г.: звук в них сопровождается видеоизображением, соответствующим месту расположения источника звука, но не синхронизированным с этим местом.

В числе других исследуемых Фонтаной аудиовизуальных явлений – производство горячекатаного проката в «Линейных видениях» («Linear Visions», Линц, 2014), перенос зёрен песка ветром в «Звучании пустыни» («Desert Soundings», Абу-Даби, 2014).