«Анна Каренина» на балетной сцене
«Анна Каренина» на балетной сцене. Балетная история романа Л. Н. Толстого началась 10 июня 1972 г., когда в Большом театре в Москве состоялась премьера балета «Анна Каренина» Р. К. Щедрина в постановке М. М. Плисецкой, Н. И. Рыженко и В. В. Смирнова-Голованова. Пунктирно следующая сюжету романа хореодрама, не блиставшая оригинальностью пластического языка, не стоила бы сопровождавших её жарких дискуссий, если бы не мощная индивидуальность Плисецкой. Рядом с клишированным Карениным, которого заведомо невозможно любить, и облагороженно балетным Вронским, в которого нельзя не влюбиться, созданный балериной образ Анны единственный приближался к образу, созданному Толстым, в своей человеческой драме, глубине, неразгаданности и неисчерпанности. «Та, которая выбрала – любить», – отозвалась о Майе Плисецкой очарованная увиденным Б. А. Ахмадулина.
Вслед за нашумевшей московской премьерой, во многом под её влиянием свои версии показали хореографы Д. Парлич (Национальный театр, Белград, 1972) и Э. В. Суве (театр «Эстония», Таллин, 1973). Позднее своё хореографическое прочтение романа предложили Ю. Сморигинас (театр «Эстония», 2000), Д. Богданич (Риека, Хорватия, 2008), А. О. Ратманский (Датский Королевский балет, 2004; Мариинский театр, 2010).
Полнометражные сюжетные балеты с повторяющимися опорными сценами можно разделить по принципу персонификации вины. Повинен ли в трагедии Каренин, Вронский или сама Анна, или ханжеский свет, наконец – Рок. Каждый постановщик смотрит на это по-своему, однако по драматургической структуре балеты близки, да и по хореографическому языку не различаются радикально. В зависимости от времени и места создания к классике и неоклассике в той или иной пропорции примешиваются более или менее современная лексика, пантомима, отанцованный бытовой жест.
Среди создателей балетов на музыку Р. К. Щедрина вырваться из заколдованного круга отчасти удалось М. М. Мнацаканяну, в 1990 г. сочинившему едва ли не единственную одноактную версию «Анны Карениной» для Музыкального театра Республики Карелия. Уйдя от иллюстративности, от бытовизма и событийности, хореограф выстроил условное, очищенное от случайных деталей действо, через взаимоотношения в танце четырёх персонажей (Анна, её сын Серёжа, Каренин, Вронский) стремясь передать дух, идею, глубину переживаний и невозможность разрубить роковой узел иначе, как через смерть одного из участников этого магического хоровода.
Увлечённые идеей воплощения на балетной сцене романа «Анна Каренина», иные хореографы (Б. Я. Эйфман, Л. Муйич, Т. Каск) сочли более соответствующей его духу и атмосфере музыку П. И. Чайковского. Впервые к великому современнику Л. Н. Толстого в 1979 г. обратился А. Проковский. Созданный тогда для Автралийского балета в Мельбурне трёхактный спектакль в 1993 г. он перенёс на сцену Мариинского театра. При обилии заявленных в программке действующих лиц на деле всё привычно сводилось к любовному треугольнику, множеству бытовых деталей и впечатляющим сценическим эффектам с красивыми костюмами, пышными декорациями и бутафорским паровозом в финале.
Игорь Субботин и Дарья Резник в балете «Анна Каренина». Хореограф: Борис Эйфман. 2018. Совсем другой спектакль поставил в 2005 г. и значительно обновил в 2011 г. Борис Эйфман. Все побочные линии отсечены. Минимум декораций. Условное место действия. Полная сосредоточенность на энергетике притяжений-отталкиваний героини и двух её мужчин. Отсутствие пантомимы как знак внимания не к реалистичности происходящего и внешнему диалогу, а к психофизиологической их подоплёке. Не взаимоотношения конкретных людей с именами, фамилиями и социальным положением, а квинтэссенция такого рода взаимоотношений. У героини нет выбора. Она любит. И любит обоих. В чём сила – в преодолении страстей и умершвлении плоти, или в пренебрежении общественными нормами и жертвовании душевным комфортом ради эмоционального и чувственного преображения?
На страданиях Серёжи, Китти, Лидии Ивановны, словом, тех, кто в балетных версиях как правило оставался в тени, сосредоточился в своём динамичном, порой агрессивном спектакле Лео Муйич (Хорватский национальный театр в Загребе, 2014). В интерпретации хорватского хореографа Каренин и Вронский равно виновны в судьбе Анны, а её смерть – кара за то, что она, в свою очередь, разрушила их жизни.
В 21 в. от попыток воплотить в балетном спектакле постулаты толстовской этики интерес всё заметнее смещается к размышлениям о проблемах современного общества. Будь то спектакль без слов на музыку А. Г. Шнитке в Государственном академическом театре имени Евгения Вахтангова (2012), в котором хореограф А. Холина ставит вопрос о том, что женщина не должна быть орудием для удовлетворения самолюбия мужчины, но и сама не может только брать, ничего не давая взамен. В постановке 2015 г. в «Театро ди Милано» эстонский хореограф
Светлана Захарова в партии Анны Карениной и Денис Родькин в партии Вронского в балете «Анна Каренина». Хореограф: Джон Ноймайер.
Фото: Дамир Юсупов. и режиссёр Теэт Каск исследует проблему векового мучительного противоборства индивида и закосневшего общества. В балете Дж. Ноймайера (2017, Гамбургский балет; 2018, Государственный академический Большой театр России) Каренин – занятый выборами кандидат в президенты, Анна – обойдённая его вниманием жена, а Вронский – не вовремя попавшийся на глаза скучающей дамочке красавец-офицер.
Размышляют ли постановщики о браке и морали или об измене, предательстве и расплате, ставят ли балеты в Карлсруэ, как Т. Кохлер (2006), в Цюрихе (2014) и Москве (2016), как К. Шпук, или в Краснодаре, как А. В. Мацко (2014), это всё равно истории о той, «которая выбрала – любить».