Ли Тан (李唐, пининь Lǐ Táng, второе имя Сигу, 晞古, пиньинь Xīgǔ ) (1049/1050, по другим данным, 1066 или 1070, местность Саньчэн, уезд Хэян, ныне городской уезд Мэнчжоу, городской округ Цзяоцзо, провинция Хэнань – после 1130), китайский живописец. Ли Тана причисляют к «четвёрке великих корифеев» (сы да цзя, 四大家) живописи периода династии Южная Сун, в которую входили также Лю Суннянь, Ма Юань и Ся Гуй. Он разносторонне проявил себя в жанрах «люди и предметы» (жэньу, 人物), «цветы и птицы» (хуаняо, 花鸟), пейзаже и изображении быков.
Бóльшая часть жизни Ли Тана пришлась на период династии Северная Сун. Он начинал как профессиональный живописец, живущий с продаж своих работ; в 1114 г. выиграл конкурс на зачисление в недавно созданную императором Хуэй-цзуном Академию живописи (Хуаюань, 画院) в столице Бяньлян (Кайфын) и вскоре получил высшее академическое звание «дайчжао». В ранний период создавал преимущественно панорамные монументальные пейзажи в традициях Цзин Хао (10 в.) и Фань Куаня (990–1030), а также произведения исторической тематики, отмеченные глубоким психологизмом и возвышенностью образов. После захвата севера страны чжурчжэнями (конец 1120-х гг.) Ли Тан бежал на юг в Линьань (Ханчжоу), куда переехал двор. Ему пришлось продавать свои произведения прямо на улице, но вскоре он был привлечён ко двору императора Гао-цзуна, который воссоздал Академию живописи и назначил художника её директором, наградив высшим знаком академического отличия – «золотым поясом».
Годы творческих исканий Ли Тана завершились в последнее десятилетие его жизни созданием нового типа пейзажа, получившего название южносунского. В начале 12 в. в пейзажной живописи наметилась потребность отказаться от широты охвата сфер Неба и Земли, характерной для пейзажа 10–11 вв., и локализовать восприятие. Ли Тан одним из первых выразил эту тенденцию в своих камерных композициях, в которых горные гряды заменены откосами скал, рощи – фрагментами стволов и крон отдельных деревьев, а передний план доминирует над далями («Десять тысяч ущелий и сосны на ветру», «Горы и река», оба – музей Гугун, Тайбэй; «Сбор папоротника», «Цзиньский Вэнь-гун восстанавливает государство», «Храм у реки в летнюю пору», все – музей Гугун, Пекин). Приближение взгляда зрителя потребовало усиления экспрессии штрихов и большей слитности тональных переходов. Ради этого Ли Тан полностью отказался от тонкой детальной обводки, характерной для северосунской Академии. Он начинал с «очерчивания» (гоу, 勾) силуэтов, затем следовал светлый сине-зелёный прокрас (жань, 染), поверх которого с блистательной виртуозностью наносились моделирующие штрихи, в частности разработанный им тип штриха «насечки большого топора» (да фу пи, 大斧劈). Данные штрихи прописывались с отмашкой сильно наклонной кистью, что позволяло покрывать большие участки изображения. Штрихи имели ясное, насыщенное тушью начало и нечёткое, почти полусухое завершение, благодаря чему они теряли обычную графичность и сливались с растушёвкой (ца, 擦).
Ли Тан. Правитель Вэн, возвращающий свои владения. Фрагмент свитка. Середина 12 в. Музей искусства Метрополитен, Нью-Йорк.
The Metropolitan Museum of Art, www.metmuseum.org
Направление Ли Тана продолжил его сын Ли Ди (между 1089 и 1100 – 1197), работавший в жанрах «цветы и птицы» и «люди и вещи», имевший звание «дайчжао» и занимавший пост вице-директора Академии живописи. Все последующие поколения академических живописцев учились, копируя произведения Ли Тана. Его стиль оказал огромное влияние на Лю Сунняня, Ма Юаня, Ся Гуя и мастеров школы Чжэ (Чжэ пай, 浙派) периода династии Мин. По значимости творчества современники сравнивали Ли Тана с Ли Сысюнем.