Граффити
Граффи́ти (итал. graffiti, от graffiare – царапать), рисунки или надписи, нанесённые различными способами на стены или другие поверхности. Следует различать граффити как преимущественно несанкционированную форму визуального высказывания, имеющую ярко выраженный урбанистический стиль и распространившуюся из Филадельфии и Нью-Йорка в конце 1960-х гг. в другие города и страны, и «граффити» – термин, используемый в исторических дисциплинах для обозначения эпиграфических памятников, существовавших с эпохи палеолита. Расцениваясь по большей части как порча городского имущества или частной собственности, граффити считаются вандализмом и систематически подвергаются уничтожению. Однако с течением времени сложилось множество различных типов и стилей граффити, связанных с жанровой и региональной спецификой, что дало основания понимать граффити как актуальный вид городского публичного искусства стрит-арт, в котором выделяются такие подвиды, как «теггинг» (tagging), «бомбинг» (bombing), «дикий стиль» (wildstyle), «куски» (pieces), «трафик» (traffic), «баббл леттерс» (bubble letters), «блокбастер» (blockbusters), «персонажи» (characters) и др.
К концу 19 в. относятся самые старые из известных ныне примеров современных граффити – «клички», «автографы», написанные на вагонах лицами без определённого места жительства и железнодорожниками. Кличка Bozo Texino в сопровождении лаконичного рисунка, изображающего мужчину в шляпе, форма которой напоминает математический знак бесконечности, является одним из классических примеров подобных граффити, возникших в 1920-х гг. [феномен задокументирован в фильме «Кто такой Бозо Тексино» («Who is Bozo Texino?», 2005, режиссёр Б. Дэниел)].
До и после Второй мировой войны в англоязычных странах Запада повсеместно появлялась надпись «Здесь был Килрой» (Kilroy was here), ставшая первым примером транснациональных граффити, известным в разных регионах [упоминается в 6-м эпизоде 4-го сезона сериала «Чёртова служба в госпитале Мэш» («M*A*S*H», 1972–1983)].
В период с 1955 по 1970 гг. городские граффити связаны по большей части с мемориальными практиками, манифестацией политических взглядов определённых групп, маркированием причастности к уличным бандам. Уже в начале 1970-х гг. в Филадельфии и Нью-Йорке получили распространение подписи «теги», созданные райтерами (граффитчиками) в квазихудожественных целях для обозначения своего присутствия в городской среде. К видным райтерам того времени относят Cornbread, Topcat 126, Cool Earl. Зарождение и развитие граффити как стихийного и массового явления изначально связывают именно с американской городской культурой 1950–1970-х гг., хотя параллельно в Европе происходили аналогичные процессы, но не столь интенсивно. Волна популярности граффити накрывает Европу и другие континенты несколько позже, только в 1980–1990-х гг.
Неформальное искусство граффити в США развивалось вместе с андеграундной музыкальной культурой: хип-хопом (Edwards. 2015; Chang. 2005). Также прослеживается связь граффити с рок-н-роллом, панк-роком, с музыкальными течениями, целью которых было противопоставление себя музыкальному истеблишменту (Diallo. 2014. Р. 2–3).
«Золотой век» граффити приходится на 1969–1974 гг. Мультиплицируются новые стили, пантеон неофициальных граффити-художников пополняется новыми именами, усложняется техника исполнения надписей и рисунков. Нью-Йорк становится центром стрит-артa, и в 1971 г. в The New York Times вышла первая статья о граффити, героем которой стал райтер TAKI 183.
Основные площадки нанесения граффити в начале 1970-х гг. – это массовые и в то же время маргинальные места: метрополитен и железнодорожные депо. Вагоны раскрашивались в стиле «сверху донизу» (top-to-bottoms) и «троу-апов» (throw-up). В кругу райтеров возникала состязательность – стремление к максимальному распространению своих граффити. Это повлекло усложнение рисунка, укрупнение размеров букв, толщины линий, создание авторских стилей. Райтеры использовали контуры для букв, трафареты, маркеры и баллончики с аэрозолем, увеличивая скорость и количество создаваемых граффити.
В 1972 г. крупные рисунки – «куски» (pieces) – заполнили метрополитен и определённые точки города. Граффити становились монументальными и сложнокомпонентными, а с 1974 г. апроприировали образы популярной культуры (сцены из мультфильмов, кинофильмов и т. п.). К 1975 г. феномен граффити достиг своего расцвета. Тогда работы райтеров ещё практически не уничтожались, что было связано с ограниченностью городского бюджета, не располагавшего ресурсами для борьбы с уличным искусством (Encyclopedia of the city. 2004. Р. 314–315).
Объединение граффитчиков United Graffiti Artists. Bama, Flint 707, Snake и другие первые члены UGA. 1973.Во второй половине 1970-х гг. возникали объединения граффитчиков: United Graffiti Artists, Wall-writing group, кооперации между художниками, галереями современного искусства и музыкантами. В конце 1970-х – начале 1980-х гг. распространение граффити приобрело глобальный характер, вышло за пределы США и стало популярным в Европе. К. Бруни, итальянский арт-дилер, в 1979 г. открыл галерею в Риме, чтобы предоставить выставочное пространство художникам граффити, работавшим в разных странах. Рисунки Ж.-М. Баския и К. Харинга, как и пионера трафаретных граффити, французского художника Blek le Rat, работавшего в Париже с 1981 г., начали восприниматься как искусство далеко за пределами субкультуры граффитчиков.
Двигателем распространения и признания граффити в этот период стало телевидение: в 1981 г. творческое объединение художника Fab 5 Freddy и певицы Дебби Харри (группа Blondie) впервые продемонстрировало массовому зрителю элементы граффити- и хип-хоп-культуры, выпустив видеоклип на сингл «Rapture», в котором появился Ж.-М. Баския, известный своими работами и сотрудничеством с Э. Уорхолом.
В США в 1980-х гг. разразилась «эпидемия крэка», активизировалась работа городского законодательства, ограничены продажи аэрозольной краски, произведена замена поездов метрополитена. Всё это препятствовало деятельности граффитчиков и вытесняло их из подземки и с улиц. Однако художники (Cope2, Claw Money, Sane Smith, Zephyr и T Kid) осваивали новые пространства (такие как крыши домов). Культура граффити и хип-хопа всё ещё активно освещалась в СМИ, массовой культуре и т. д.: например, в 1982 г. вышел фильм Ч. Ахерна «Дикий стиль» («Wild Style»). В 1982 г. европейская публика в рамках музыкального тура Fab 5 Freddy и Futura 2000 увидела синтез граффити и хип-хоп-культуры («New York City Rap Tour Fab»). Закрепил актуальность этого стиля музыкальный фильм «Бит Стрит» («Beat Street», 1984, режиссёр С. Латан), снятый в Голливуде.
В 1990-х гг. граффити стали важной частью популярной культуры. В этот период французское художественное объединение 123Klan разработало дизайн с элементами граффити для крупных международных компаний Lamborghini, Coca-Cola, Sony, Nike, Adidas и др.
Пик популяризации граффити и хип-хопа связан с выходом телесериала «Kung Faux» (2003) М. Ноймана, сочетавшего черты классических кинокартин и популярных фильмов о единоборствах, граффити, спецэффекты видеоигр, музыку хип-хопа и брейк-данс, а также элементы фильма, снятого Бэнкси, «Выход через сувенирную лавку» («Exit Through the Gift Shop», 2010). В 2010–2020 гг. граффити-культура активно коммерциализировалась и обретала официальное измерение: появились рекламные граффити и заказанные городскими властями. Тем не менее контркультурный элемент и протестный пафос этого искусства актуален и ныне.
Сегодня оно продолжает существовать или обретает новую жизнь в виртуальном пространстве: утраченные, но задокументированные работы остаются на граффити-картах, в сообществах, на виртуальных платформах, объединяющих граффитчиков всего мира. Это приводит к распространению и гибридизации стилей, усложнению структур сообществ граффити-художников и т. п.
Стратегии трактовки граффити можно разделить на 3 крупных направления.
Понимание современных граффити связывается с глубинным стремлением индивида оставить след, произвести практики коммеморации. В рамках такого подхода городские граффити сравниваются с наскальной живописью и архаичной художественной культурой и вписываются в дискурс классической истории искусств (Keegan. 2014; McDonald. 2013). Исследовательница К. Мальбранш сравнивает граффити с наскальными рисунками, фресками Древнего Египта, Античности и Средневековья, каллиграфией, выделяя ряд специфических функций граффити: метафизическую, концептуальную, сакральную, катарсическую, эстетическую, скриптологическую и солидаризирующую (Мальбранш. 2011. С. 33–36). Согласно исследованиям А. Вацлавек, граффити характеризуются подчёркнуто бескорыстным производством, совмещённым зачастую с опасностью протестного характера, источником которой становится аффект – желание увидеть своё имя (маркировать присутствие) жителями неблагополучных районов мегаполисов (Waclawek. 2011. P. 32).
Граффити понимаются исследователями как уникальное явление урбанистической художественной культуры современных мегаполисов. Исследования граффити как социальных арт-практик появились ещё в 1961 г. с основанием Скандинавского института сравнительного вандализма (Scandinavian Institute of Comparative Vandalism). Оно трактуется также как авангардное искусство самовыражения в Европе и США в контексте борьбы за права и свободу (Kurczynski. 2008. Р. 293–294). Социально-экономический географ Т. Крессуэлл анализирует двоякую природу граффити, интерпретируемую либо как искусство, либо как вандализм. Одни и те же граффити могут подвергаться последовательной ликвидации, а могут цениться коллекционерами. Крессуэлл объясняет этот феномен работой специфического механизма «высокой» и «низкой» культур: первая стремится подчинить вторую через легитимацию и включение в общий символический порядок культуры. Но когда за граффити официально закрепляется статус искусства, они лишаются привлекательности, которую имели в качестве преступного деяния (Cresswell. 1996. P. 31–61). Дж. Остин предлагает исследовать граффити-арт как новый вид визуального производства, практику социального взаимодействия, связанную с новой формой независимого современного искусства (Austin. 2010. P. 33–47). Однако манифестация граффити в качестве антикапиталистического, демократического, общедоступного вида искусства критически входит в конфликт с монетизацией граффити-арт в рамках галерейного бизнеса.
Граффити интерпретируются как часть конструирования социальной идентичности. В Нидерландах и Лос-Анджелесе это искусство стало эффективным инструментом социальной эмансипации или достижения политической цели (Thiele. 2002). В Лондоне в конце 1970-х – начале 1980-х гг. анархо-панк-группа Crass проводила кампанию по нанесению антивоенных, анархистских и феминистских граффити по всей системе метрополитена.
Во время военных, политических, социальных конфликтов граффити служили средством коммуникации и самовыражения для членов маргинализированных сообществ, изолированных и стигматизированных по социальному, этническому или расовому признаку. Берлинская стена, расписанная граффити с западной стороны, отражала социальное давление и социополитический раскол. Стена стала берлинским топосом солидарности и протеста, а после её падения – элементом конструирования городской идентичности и частью туристической индустрии, связанной с историей Германии (Baker. 1994. P. 157–167).
В контексте исследования различных субкультур граффити связываются с контркультурной активностью, восстающей против акторов власти – государства, мейнстрима, художественного истеблишмента, капиталистических ценностей, политики городских властей и т. п. (Lannert. 2015).
Граффити и стрит-арт – неотъемлемая часть публичных городских практик, связанных с политической манифестацией. Граффити могут служить одним из инструментов сопротивления и нередко единственным способом выразить свою позицию. В период революции в Египте (2011–2013) граффити Каира стали основным способом как объединения протестного сообщества, так и способом политической коммуникации: «Граффити – это способ вернуть дискуссию в общественное пространство» (Мирзоев. 2019. С. 285).
Бэнкси. Девушка с проколотой барабанной перепонкой. Бристоль (Англия). Октябрь 2014. Фотография сделана 27 апреля 2020, спустя несколько дней после того, как неизвестные художники добавили медицинскую маску на лицо девушки.В качестве конструирования гендерной идентичности граффити связаны с доминированием элементов состязательности, криминогенности и маскулинности в практиках стрит-арта (Lombard. 2013). Граффити-арт мыслится как способ идеологических столкновений и борьбы за права. Граффити-художницы (Lady Pink, Claw Money и др.) используют своё искусство для обращения к широкой аудитории, обличая гендерную и расовую дискриминацию в обществе. Стены становятся частью борьбы за видимость и за социальный капитал, так граффитчики создают «территории второго порядка», порождая горизонтальное картографирование города в отличие от дискурсивного, нормативного, вертикального (Brighenti. 2010. Р. 327–328). В рамках такого подхода анализируются городские пространства, особенности расположения граффити и акторы художественных практик. Культура граффити маркирует актуальную специфику «текучести» городской среды (Ferrell. 2010. Р. 48–62). Примером может послужить Бэнкси – художник или группа лиц, стоящая за этим псевдонимом, – фигура отсутствующего автора, которым может быть каждый. Медийная, цифровая и «реальная» репрезентации сливаются и становятся неотделимыми друг от друга. Копию нельзя отличить от оригинала, имитацию от первоисточника – фокус смещается в сторону циркулирования полиморфных и динамических образов в глобальном мире.