Россия. Искусство и культура. Драматический театр в 20 в.

Драмати́ческий теа́тр Росси́и в 20 в., период развития драматического театра в России.

С основанием в 1898 г. К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко Художественно-Общедоступного театра (с 1901 Московский Художественный театр, МХТ) начался новый этап в истории русской драматической сцены. Реформа русского национального театра, предполагавшая независимость его общественного и художественного служения от антрепренёрского диктата и от государственной опеки, претворяла в контексте национальной традиции новейшие достижения западноевропейской сценографии («научный» историзм Мейнингенского театра Л. Кронека, натурализм парижского «Свободного театра» А. Антуана). Уже в первом спектакле («Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого, 1898) мощно заявила о себе режиссура как новый вид театрального авторства; но определяющими стали постановки пьес А. П. Чехова («Чайка», 1898; «Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901; «Вишнёвый сад», 1904), в которых были открыты новые слагаемые сценического целого: подтекст, пауза, атмосфера, настроение. Отказываясь от рутинной театральности, Станиславский и Немирович-Данченко искали «сценизм жизни». Из стремления передать напряжённый ритм современности возникла и «общественно-политическая линия», представленная пьесами Г. Ибсена («Доктор Штокман», 1900) и М. Горького («На дне», «Мещане», обе постановки – 1902). В репертуар МХТ также вошли драмы Л. Н. Толстого и Л. Н. Андреева. Расширяя границы своих возможностей, МХТ пришёл к трагическим спектаклям по романам Ф. М. Достоевского – «Братья Карамазовы» (1910) и «Николай Ставрогин» (1913, по «Бесам»). При всей внутренней противоречивости программной для европейского театрального символизма стала совместная постановка Э. Г. Крэгом и Станиславским «Гамлета» У. Шекспира (1911). На основе новой методики актёрского творчества, объединявшей технические и этические аспекты (впоследствии сложившейся в систему Станиславского), сформировалась уникальная труппа: О. Л. Книппер-Чехова, И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд, М. Г. Савицкая, М. П. Лилина, В. В. Лужский, А. Р. Артём, В. И. Качалов, А. Л. Вишневский и др.

Из недр Художественного театра вышла целая плеяда режиссёров. Одни стали пропагандистами идей Станиславского и Немировича-Данченко, другие не менее активно им оппонировали. В числе последних центральное положение занял Мейерхольд. Среди его новаторских спектаклей в петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской (1906–1907) были как утверждавшие сценический символизм («Сестра Беатриса» М. Метерлинка, «Гедда Габлер» Ибсена и др.), так и пародировавшие его («Балаганчик» А. А. Блока). Мейерхольд, придя в 1908 г. в Александринский театр (среди постановок: «Дон Жуан» Мольера, 1910; «Гроза» А. Н. Островского, 1916; «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, 1917), выступил с программой «театрального традиционализма», которая предполагала обращение к опыту Возрождения и барокко, выдвигала на первый план актёра-гистриона, наследника бродячих комедиантов, владеющего искусством смены масок, и была полемически заострена против сложившихся навыков. Реформа императорской сцены была поддержана молодой частью труппы и с трудом находила понимание у корифеев. Параллельно с казённой сценой Мейерхольд под псевдонимом Доктор Дапертутто вёл лабораторную работу в студийных, в том числе домашних, любительских спектаклях (Студия на Бородинской, Дом интермедий и др.), где уделял преимущественное внимание воспитанию нового актёра на материале итальянской комедии дель арте, русского балагана, пантомимы.

Традиционалистскими и стилизаторскими исканиями были отмечены спектакли Н. Н. Евреинова (основал с Н. В. Дризеном в 1907 в Санкт-Петербурге Старинный театр, который в 1907–1908 и 1911–1912 показывал средневековые мистерии, моралите, фарсы), Ф. Ф. Комиссаржевского.

Формирование института режиссуры изменило положение художника, который всё чаще становился соавтором спектакля.

В столицах значительно увеличилось количество театров разных организационных форм и художественных пристрастий. В 1912 г. К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким организована 1-я Студия МХТ, с деятельностью которой связаны имена Е. Б. Вахтангова и М. А. Чехова, развивавших и переосмысливавших идеи Станиславского. В 1914 г. открыты Мансуровская студия и Театр имени В. Ф. Комиссаржевской, в 1916 г. – 2-я Студия МХТ под руководством В. Л. Мчеделова. В 1913 г. в Москве создан Свободный театр К. А. Марджанова, а в 1914 г. один из режиссёров этого театра, А. Я. Таиров, с группой молодых актёров основал Камерный театр. В 1910-х гг. получил развитие театр «малых форм». В 1912 г. только в Москве и Санкт-Петербурге одновременно работало около 125 кабаре и театров миниатюр. Появление их отчасти объяснимо кризисом общенациональных институтов и нараставшим дроблением русского общества на социокультурные группы. Артистические кабаре («Летучая мышь» в Москве, «Привал комедиантов» в Санкт-Петербурге) и театры миниатюр («Кривое зеркало» А. Р. Кугеля) в своих пародиях, травестиях, бурлесках расшатывали эстетические каноны и в то же время служили лабораториями, где опробовались новые театральные формы. Существующая театральная практика была подвергнута радикальной критике в спектаклях петербургского «Первого в мире футуристов театра» – трагедии В. В. Маяковского «Владимир Маяковский» и опере А. Е. Кручёных и М. В. Матюшина «Победа над солнцем» в оформлении К. С. Малевича (обе – 1913).

В период кризиса традиционных ценностей требовалось по-новому ответить на вопросы, что есть театр и что есть спектакль. Эти темы широко обсуждались, создавались манифесты и теоретические труды: программный сборник русского театрального модернизма «Театр: книга о новом театре» (1908) со статьями Мейерхольда, В. Я. Брюсова, Г. И. Чулкова, Андрея Белого, А. В. Луначарского и др.; «Введение в монодраму» (1909) и «Театр как таковой» (1912) Евреинова; «О театре» Мейерхольда (1913); «Человек на сцене», «Художественные отклики» (оба – 1912), «Выразительное слово», «Выразительный человек» (оба – 1913), «Отклики театра» (1914) С. М. Волконского.

Февральская революция 1917 г. выдвинула лозунг независимости, нейтральности и автономии театра. Была отменена цензура. Встал вопрос об изменении системы управления государственными (бывшими императорскими) театрами. После октября 1917 г. театры перешли в ведение Народного комиссариата просвещения (Наркомпрос). Утверждённый в 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела^[1]» упорядочил структуру государственного руководства театром. Образован Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса. В деятельности возглавлявшего ТЕО в 1920–1921 гг. Мейерхольда художественный радикализм подкреплялся радикализмом политическим. Однако бывшие императорские театры, Художественный театр, Камерный театр и др. были выведены из-под его руководства и объединены в Управление государственных академических театров (УГАТ). Введённое в 1919 г. почётное звание «академический театр» тогда же было присвоено 6 старейшим театрам страны: Большому, Малому и Художественному (МХАТ) в Москве; Александринскому, а в 1920 г. – Мариинскому и Михайловскому в Петрограде (ныне Санкт-Петербург).

Для 1920-х гг. характерна борьба театральных направлений, каждое из которых было представлено крупными художественными достижениями. Возглавляя «левый фланг» искусства, Мейерхольд выдвинул программу Театрального Октября. Сценическое выражение эти идеи получили в деятельности Театра РСФСР 1-го: «Зори» Э. Верхарна (1920) и 2-я редакция «Мистерии-буфф» Маяковского (1921), где задачи политической пропаганды смыкались с традициями балаганного шутовства и цирковой клоунады. В спектаклях Мейерхольда «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (1922, Театр Актёра) и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина (1922, Театр ГИТИС) был впервые опробован метод сценического конструктивизма. Начиная с «Ревизора» Н. В. Гоголя (1926) в творчестве Мейерхольда нарастали трагические мотивы. Революционный смысл его режиссуры раскрывался в широком контексте общеевропейской борьбы с ренессансной сценой-коробкой, которая, в свою очередь, далеко не исчерпала исторических ресурсов и завоёвывала новых защитников и идеологов, самым крупным из которых был Таиров. Чуждый политизации искусства, Таиров добился успеха как в создании трагического спектакля, пробившись сквозь классицистическую пьесу Ж. Расина к архаическим основам античного мифа («Федра», 1922; А. Г. Коонен в главной роли), так и в арлекинаде («Принцесса Брамбилла» по Э. Т. А. Гофману, 1920; «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока, 1922). Отрицая «средние» жанры, Таиров устремился к крайним и «чистым» жанрам – мистерии, трагедии и комедии, в которых выплёскивались патетические кульминации бытия, где преобладали не чувства, а страсти. Таиров противопоставлял свою художественную программу как натуралистическому театру, так и принципам условного театра, выдвинутым Мейерхольдом, стремился объединить все элементы сценического искусства – слово, музыку, пантомиму и танец – в новом синтезе, позволяющем добиться предельной эмоциональной насыщенности и художественной цельности представления.

Завоевания системы Станиславского и эстетические открытия Мейерхольда синтезировала режиссура Вахтангова: «Эрик XIV» А. Стриндберга (1-я Студия МХТ, 1921), «Гадибук» С. Ан-ского (театр «Габима», 1922), «Принцесса Турандот» К. Гоцци (3-я Студия МХТ, 1922). Линию трагического гротеска продолжил М. А. Чехов, возглавивший 1-ю Студию, в 1924 г. преобразованную во МХАТ 2-й: «Гамлет» Шекспира (1924), «Петербург» по одноимённому роману Андрея Белого (1925), «Дело» А. В. Сухово-Кобылина (1927).

Усилиям радикальной режиссуры противостояли попытки сохранить классическое наследие, утвердить романтическую традицию. Одним из характерных явлений стал Большой драматический театр (БДТ), открытый в Петрограде (1919) при непосредственном участии А. А. Блока, М. Горького, М. Ф. Андреевой.

К середине 1920-х гг. после художественно-идеологической модернизации, связанной как с приобретениями, так и с потерями, во многом восстановили утраченные позиции академические театры. Наиболее влиятельным стал МХАТ с его обновлённым психологизмом («Горячее сердце» А. Н. Островского, 1926; «Дни Турбиных» М. А. Булгакова, 1926; «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П.-О. де Бомарше, 1927). Громко заявило о себе второе поколение актёров МХАТа: А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, Н. П. Баталов, Н. П. Хмелёв, Б. Г. Добронравов, Б. Н. Ливанов, В. Я. Станицын, М. И. Прудкин, А. Н. Грибов, М. М. Яншин и др.

Тогда же началась «советизация» театров, прежде всего связанная с утверждением советской драматургии, вырабатывавшей канонические правила отражения революционного преобразования страны. Ключевыми событиями в этом процессе стали спектакли «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского (Театр имени МГСПС, 1925, режиссёр Е. О. Любимов-Ланской), «Виринея» Л. Н. Сейфуллиной и В. П. Правдухина (Театр имени Евгения Вахтангова, 1925, режиссёр А. Д. Попов), «Любовь Яровая» К. А. Тренёва (Малый театр, 1926, режиссёры И. С. Платон, Л. М. Прозоровский), «Бронепоезд 14-69» В. В. Иванова (МХАТ, 1927, режиссёр И. Я. Судаков), «Разлом» Б. А. Лавренёва (БДТ, 1927, режиссёр К. К. Тверской). Сатирические тенденции в драматургии привели к возникновению выдающихся спектаклей Мейерхольда – «Мандат» Н. Р. Эрдмана (1925), «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) Маяковского. Но уже тогда сама возможность сатиры на советской театральной сцене ставилась под сомнение руководящими идеологами.

В конце 1910-х – 1930-х гг. возникло много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент просвещения, агитации и пропаганды, а смысл его деятельности – в обслуживании культурных потребностей населения, что вело к делению аудитории по общественным, возрастным, региональным, ведомственным признакам и к соответствующей специализации театральных трупп. Так, в Москве возникли Детский театр Моссовета (1918; первый театр для детской аудитории, основан Н. И. Сац), 1-й Рабочий театр Пролеткульта (1920), Театр для детей (1921), Театр юного зрителя (1927), Театр рабочей молодёжи (ТРАМ, 1927), Центральный театр Красной Армии (1929) и др.; в Петрограде/Ленинграде – «Арена Пролеткульта» (1918), Театр юных зрителей (1922), Новый театр (1933), ТРАМ (1925) и др.

В 1920-х гг. национальные башкирский, бурятский, дагестанский, коми, кабардино-балкарский, карельский, марийский, мордовский, североосетинский, татарский, удмуртский, чечено-ингушский, якутский театры, прежде существовавшие главным образом в качестве любительских кружков, при активной поддержке государства стремительно профессионализировались. При этом вольно и невольно национальные труппы следовали более зрелой, выработанной модели русского театра, нередко упуская возможности национальной специфики. Уникальным явлением стало возникновение в Москве двух крупнейших театров, рождённых еврейской двуязычной культурой. Театр «Габима» ставил спектакли на иврите и пользовался покровительством Станиславского. В судьбе «Габимы» воплотилась утопия «библейского театра», которая встретила сочувственную поддержку многих деятелей русской сцены. Вахтангов, руководивший труппой в 1917–1922 гг., поставил здесь «Гадибук» С. Ан-ского (1922), ставший одним из шедевров мирового режиссёрского искусства. Государственный еврейский театр (ГОСЕТ), ставивший спектакли на идише, оказался близок мейерхольдовским исканиям и соединил отвлечённость авангарда со стихией национальной жизни, в то же время гротесковый стиль театрального мышления сближал главного режиссёра труппы А. М. Грановского с вахтанговским фантастическим реализмом. В 1931 г. в Москве появилась ещё одна уникальная труппа – Индо-ромэнский театр-студия, где традиции и колорит цыганского национального искусства, щедрая музыкальность, песенное и танцевальное мастерство слились с современными театрально-эстетическими принципами.

1930-е гг. в советском искусстве протекали под знаком выработки единого метода (стиля), который получил название «социалистический реализм». Прошедшая в середине 1930-х гг. дискуссия о формализме утвердила культ общедоступности, понятности, простоты. Выводы из неё были сделаны не только эстетические. В 1936 г. закрыт МХАТ 2-й, в 1938 г. – Театр имени Мейерхольда. Сам Мейерхольд арестован (1939) и затем расстрелян (1940). Камерный театр был обескровлен слиянием с Реалистическим театром (1938).

Между тем и в рамках складывавшегося соцреалистического канона театр сумел добиться крупных успехов. Одним из достижений стала постановка в Камерном театре в 1933 г. «Оптимистической трагедии» В. В. Вишневского, где Таиров истолковал революцию как новую космогонию. В 1930-х гг. появились пьесы, посвящённые теме индустриальных преобразований в стране, образу молодого современника: в Театре Революции А. Д. Попов поставил «Поэму о топоре» (1931) и «После бала» (1934) Н. Ф. Погодина, А. М. Лобанов – «Таню» А. Н. Арбузова (1939); во МХАТе И. Я. Судаков – «Платона Кречета» А. Е. Корнейчука (1935); в Театре имени Моссовета Ю. А. Завадский – «Машеньку» А. Н. Афиногенова (1941); Н. В. Петров в Ленинградском академическом театре драмы (1931) и Н. И. Собольщиков-Самарин в Нижегородском театре (1932) – «Страх» Афиногенова. Широко ставились пьесы Горького, признанного основоположником социалистического реализма. Спектаклями, закреплявшими лидерство Художественного театра, стали постановки Немировича-Данченко: от «Блокады» В. В. Иванова (1929) до «Трёх сестёр» Чехова (1940). Авторитет МХАТа, подкреплённый популярностью системы Станиславского, согласно общей тенденции во всех областях жизни определять единственно верное учение, был возведён властью в обязательную норму; так возник феномен «мхатизации» советских театров.

Во время Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. многие театры были эвакуированы, создавались фронтовые театры и бригады артистов. Наряду с русской классикой («Правда – хорошо, а счастье лучше» Островского, Малый театр, 1941; «Последняя жертва» Островского, МХАТ, 1944; «Чайка» Чехова в постановке Таирова, Камерный театр, 1944) широко ставились патриотические современные пьесы: «Русские люди» К. М. Симонова, «Нашествие» Л. М. Леонова, «Фронт» Корнейчука. Перед лицом внешней опасности изменился характер исторических спектаклей. Прошлое рассматривалось по преимуществу не как арена классовой борьбы, но как пространство единения народа под водительством «Великого государя» (так называлась пьеса В. А. Соловьёва, поставленная в 1945 в Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина и Театре имени Евгения Вахтангова в Москве). В 1942 г. в осаждённом Ленинграде был создан Городской («Блокадный») театр (с 1959 – Театр имени В. Ф. Комиссаржевской), в 1944 г. открыт Малый драматический театр. В первые послевоенные годы ставились пьесы, посвящённые героям Великой Отечественной войны («Победители» Б. Ф. Чирскова, 1946, Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина, режиссёр В. П. Кожич; «Молодая гвардия» по А. А. Фадееву, 1947, Московский театр драмы, режиссёр Н. П. Охлопков).

Каноны соцреализма перестали казаться незыблемыми. Новые художественные веяния нашли отражение в спектаклях Таирова («Старик» Горького, Камерный театр, 1946) и Лобанова, чьи постановки в Московском театре имени М. Н. Ермоловой («Бешеные деньги» Островского, 1945; «Старые друзья» Л. А. Малюгина, 1946; «Спутники» по В. Ф. Пановой, 1947; «Счастье» по П. А. Павленко,1948; «Дачники» Горького, 1949) предвосхищали тенденции последующего десятилетия. Но 1940-е гг. закончились для театра трагически – кампанией по борьбе с космополитизмом, гибелью С. М. Михоэлса (1948), закрытием ГОСЕТа (1949) и Камерного театра (1950).

Перемены середины 1950-х гг., связанные с развенчанием культа личности и освобождением общества от наиболее тяжёлых форм тоталитаризма, дали театрам новый творческий импульс, привели к формированию театрального нонконформизма в широком эстетическом диапазоне. Традиция политического театра Мейерхольда – Маяковского актуализирована в спектаклях Московского театра сатиры «Баня» (1953) и «Клоп» (1955), поставленных В. Н. Плучеком. До эмблематической ясности ситуация рубежа эпох доведена Охлопковым в «Гамлете» Шекспира (Театр имени Вл. Маяковского, 1954). Трагической и романтической направленностью отмечены постановки Л. С. Вивьена в Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина («На дне» Горького, 1956; «Бег» Булгакова, 1958; «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, 1962). Традиции 1920-х гг. воскресали в синтезе визуальных форм, который предлагал Н. П. Акимов. Его талант философствующего сатирика с наибольшей силой реализовался в спектаклях Ленинградского театра комедии по пьесам Е. Л. Шварца: «Тень» (1940, 1960), «Обыкновенное чудо» (1956), «Дракон» (1962). В историю вошли постановки М. Н. Кедрова («Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, МХАТ, 1951), Ю. А. Завадского («Маскарад» М. Ю. Лермонтова, Театр имени Моссовета, 1952, новая редакция – 1964; в главной роли Н. Д. Мордвинов), Б. И. Равенских («Власть тьмы» Л. Н. Толстого, Малый театр, 1956; в роли Акима И. В. Ильинский, в роли Никиты В. Д. Доронин), Л. Е. Хейфеца («Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, ЦТСА, 1966; в роли Иоанна Грозного А. А. Попов) и др.

Молодые режиссёры восприняли систему Станиславского как источник новой правды о человеке и обществе, открывший путь к театральному неореализму. Творческие принципы А. В. Эфроса формировались в работе над пьесами В. С. Розова в Центральном детском театре («В добрый час!», 1954; «В поисках радости», 1957; «Неравный бой», 1960; «Перед ужином», 1962). В последующие годы в спектаклях по русской и зарубежной классике Эфрос прошёл путь от социально обусловленного психологизма и критики общественного устройства к лирико-философскому постижению трагизма человеческой судьбы: «Мой бедный Марат» А. Н. Арбузова и «Снимается кино» Э. С. Радзинского (оба – 1965, Московский театр имени Ленинского комсомола), «Три сестры» А. П. Чехова (1967, новая редакция – 1982), «Дон Жуан» Мольера (1973), «Женитьба» Н. В. Гоголя (1975), «Месяц в деревне» И. С. Тургенева (1977) и др. – Театр на Малой Бронной. Открытие нового героя происходило в спектаклях Б. А. Львова-Анохина по пьесам А. М. Володина и Л. Г. Зорина в ЦТСА. В 1956 г. возникла основанная О. Н. Ефремовым Студия молодых актёров (будущий театр «Современник»). Опираясь на современную драматургию, театр стремился к воссозданию на сцене живого, естественного человека. В споре с официозной патетикой рождались спектакли «Вечно живые» Розова (1956), «Голый король» Шварца (1960), «Назначение» Володина (1963) и др.

В середине 1950-х гг. в Ленинграде в число ведущих режиссёров страны выдвинулся Г. А. Товстоногов. Событием театральной жизни стал поставленный им в Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина спектакль «Оптимистическая трагедия» Вишневского (1955). В 1956 г. Товстоногов возглавил БДТ, где сложился выдающийся актёрский ансамбль. Острое чувство современности проявлялось в постановках пьес Арбузова, Володина, Розова и русской классики («Варвары» Горького, 1959; «Горе от ума» Грибоедова, 1962, и др.). Спектакли Товстоногова «История лошади» по «Холстомеру» Л. Н. Толстого (1975), «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина (1983) явились образцами сложного взаимопроникновения достоверного и условно-поэтического, драматического и музыкального театров.

Крупным событием стало обновление Московского театра драмы и комедии на Таганке, который в 1964 г. возглавил Ю. П. Любимов, чьи творческие принципы основаны на органичном слиянии театральных идей Мейерхольда, Вахтангова, Станиславского. Его спектакли отличались публицистичностью, зрелищностью, сатирической остротой («Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, 1964; «Десять дней, которые потрясли мир» по Дж. Риду, 1965; «Гамлет» Шекспира, 1971).

Большим успехом у публики пользовались спектакли М. А. Захарова, в которых сочетание острого идейного подтекста с фантасмагорией служило поиску новых, подчас агрессивных форм контакта со зрителем. Огромный резонанс получила постановка в Московском театре сатиры пьесы Островского «Доходное место» (1967).

Участившиеся попытки власти вернуть театр в идеологически выверенное русло приводили к запрещению отдельных спектаклей ведущих режиссёров, но были бессильны изменить общий характер процесса и только подчёркивали протестный пафос театрального искусства. Заслуженное признание получили спектакли И. П. Владимирова в Ленинградском театре имени Ленсовета. Перемены в общественном сознании нашли отражение в спектаклях Л. А. Додина, прошедшего путь от эпического приятия жизни [«Дом» (1980) и «Братья и сёстры» (1985) – оба по Ф. А. Абрамову] к своеобразному внетрагическому жизнеотрицанию («Gaudeamus» по С. Е. Каледину, 1990; «Клаустрофобия» по мотивам современной русской прозы, 1994; «Чевенгур» по А. П. Платонову, 1999). В цикле чеховских постановок – «Вишнёвый сад» (1994), «Пьеса без названия» (1997), «Чайка» (2001), «Дядя Ваня» (2003) – Додин переключается с исследования человеческой массы на феномен отдельного человека, само существование которого проблематично.

С начала 1960-х гг. в Москве и Ленинграде работал П. Н. Фоменко. Неподдельность, чистота, камерность авторской интонации, искренний интерес к внутреннему миру человека и тончайшим движениям души, постижение глубин русской культуры, мудрый восторг перед жизнью заметно выделяли его спектакли – «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина (1966), «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого (1985), «Калигула» А. Камю (1990), «Волки и овцы» Островского (1992), «Великолепный рогоносец» по Ф. Кроммелинку (1994), «Семейное счастие» по Л. Н. Толстому, «Одна абсолютно счастливая деревня» по Б. Б. Вахтину (оба – 2000), «Война и мир. Начало романа. Сцены» по роману «Война и мир» Л. Н. Толстого (2001) и др.

Голосом нового театрального поколения стали спектакли А. А. Васильева в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского («Первый вариант “Вассы Железновой”» Горького, 1978; «Взрослая дочь молодого человека» В. И. Славкина, 1979), а также на малой сцене Московского театра драмы и комедии на Таганке («Серсо» Славкина, 1985). Жёстким психологизмом, затрагивающим болезненные проблемы человеческого существования, отмечены спектакли К. М. Гинкаса 1980–1990-х гг., поставленные во МХАТе и московском ТЮЗе. С. В. Женовач, с 1991 г. работавший в Театре на Малой Бронной (в 1996–1998 главный режиссёр), наполнял новой энергией традицию психологического искусства.

Среди значительных спектаклей с участием прославленных мастеров: «Филумена Мартурано» Э. Де Филиппо (1956, в главных ролях Р. Н. Симонов и Ц. Л. Мансурова) в Театре имени Евгения Вахтангова; «Милый лжец» Дж. Килти (1962, в главных ролях А. П. Кторов и А. И. Степанова) и «Соло для часов с боем» О. Заградника (1973, в главных ролях М. М. Яншин, А. Н. Грибов, О. Н. Андровская, М. И. Прудкин, В. Я. Станицын) во МХАТе; «Мамуре» Ж. Сармана (1978) и «Холопы» П. П. Гнедича (1987) в Малом театре (в главных ролях Е. Н. Гоголева).

Большое место в репертуаре театров по-прежнему занимала классика: в Театре имени Евгения Вахтангова – «Ричард III» Шекспира (1976), «Без вины виноватые» Островского (1993), «Пиковая дама» по Пушкину (1996), «Амфитрион» Мольера (1998), «Отелло» Шекспира (2000); в Малом театре – «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана (1972), «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого (1973), «Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера (1977), «Король Лир» Шекспира (1979), «Сирано де Бержерак» Э. Ростана (1983), «Федра» Расина (1985), «Князь Серебряный» по А. К. Толстому (1990), «Дядюшкин сон» по Достоевскому (1992), «Царь Борис» А. К. Толстого (1993), «Волки и овцы» Островского (1994), «Царь Иоанн Грозный» («Смерть Иоанна Грозного») А. К. Толстого (1995); в Московском ТЮЗе – «Иванов и другие» по Чехову (1993), «Гроза» Островского (1997), «Чёрный монах» (1999) и «Дама с собачкой» (2001) по Чехову.

В 1970–1980-х гг. новый подъём переживало студийное движение. Большинство студий существовали недолго, но наиболее яркие и самобытные обрели со временем статус театра: Театр-студия под руководством О. П. Табакова (1974), Театр-студия на Красной Пресне (1976), Театр-студия на Юго-Западе под руководством В. Р. Беляковича (1977), театр-студия «У Никитских ворот» под руководством М. Г. Розовского (1983) и др.

Продолжал успешно развиваться театр для детей и юношества; среди режиссёров: А. А. Брянцев, М. О. Кнебель, З. Я. Корогодский, Ю. П. Киселёв, А. Я. Шапиро, А. В. Бородин.

Во 2-й половине 20 в. национальные театры выдвинули ряд режиссёров-лидеров, среди них: Р. В. Исрафилов (Национальный башкирский театр имени М. Гафури), А. С. Борисов (Национальный якутский театр имени П. А. Ойунского), Р. Ш. Хакишев, М. М. Солцаев (Национальный чечено-ингушский театр), Г. Д. Хугаев (Национальный осетинский театр имени К. Хетагурова), М. Х. Салимжанов, Ф. Р. Бикчантаев (Государственный национальный татарский театр имени Г. Камала), С. Г. Горчакова (Национальный этнографический театр Республики Коми). Многообразие и взаимообогащение сценических традиций создавали единое художественное пространство, насыщенную культурную среду, выдвигая советский многонациональный театр на одно из первых мест в мире.

В 20 в. российский театр сохранял традиции отечественной школы актёрского искусства, прежде всего в старейших труппах страны. Среди корифеев Малого театра – А. А. Остужев, А. А. Яблочкина, В. О. Массалитинова, С. Л. Кузнецов, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная, Н. А. Анненков, Б. А. Бабочкин, М. И. Царёв, Н. И. Рыжов, Н. М. Радин, М. М. Блюменталь-Тамарина, К. А. Зубов, Е. М. Шатрова, И. В. Ильинский, М. И. Жаров, Е. Н. Гоголева, В. И. Хохряков, Е. В. Самойлов, И. А. Любезнов, В. Д. Доронин, Н. В. Подгорный, В. В. Кенигсон, Т. П. Панкова, Э. А. Быстрицкая, Ю. М. Соломин, В. М. Соломин, Э. Е. Марцевич; Ленинградского (позднее Российского) театра драмы имени А. С. Пушкина (Александринский театр) – Е. П. Корчагина-Александровская, Ю. М. Юрьев, И. Н. Певцов, Е. И. Тиме, Б. А. Горин-Горяинов, Н. К. Симонов, А. Ф. Борисов, Н. К. Черкасов, Ю. В. Толубеев, В. В. Меркурьев, И. О. Горбачёв, Б. А. Фрейндлих, Н. Н. Ургант.

К концу 20 в. начался новый период в театральной жизни страны. Отмена цензуры, партийно-чиновничьего диктата и последовавшие экономические реформы качественно изменили ситуацию. Традиционный идеологический противник свободы исчез, но на смену ему пришли острая финансовая зависимость и проблема не только творческого, но и физического выживания многих трупп. Творческие потери оказались неизбежны, но театры научились жить и в таких условиях. Произошло разделение некоторых театров. В 1987 г. на основе труппы МХАТа образовались МХАТ под руководством О. Н. Ефремова (с 1989 МХАТ имени А. П. Чехова) и МХАТ под руководством Т. В. Дорониной (с 1989 МХАТ имени М. Горького). В 1993 г. Театр на Таганке разделился на Московский театр на Таганке под руководством Ю. П. Любимова и «Содружество актёров Таганки» под руководством Н. Н. Губенко (вновь объединились в 2021). Наряду с коллективами, чья история насчитывает не одно десятилетие, значительную роль в театральной жизни стали играть молодые труппы: театр-студия «Человек» под руководством Л. Р. Рошкован, «Школа драматического искусства» под руководством А. А. Васильева, театр «Эрмитаж» под руководством М. З. Левитина, «Сатирикон» под руководством К. А. Райкина, театр «На Спартаковской площади» под руководством С. А. Враговой (с 1993 театр «Модернъ»), «Школа современной пьесы» под руководством И. Л. Райхельгауза, Театр Романа Виктюка под руководством Р. Г. Виктюка, «Театр на Покровке» под руководством С. Н. Арцибашева, Творческий центр имени Вс. Мейерхольда под руководством В. В. Фокина, «Et Cetera» под руководством А. А. Калягина – в Москве; Молодёжный театр на Фонтанке под руководством С. Я. Спивака в Санкт-Петербурге и др.

Распространённым явлением театральной практики стало бурное возрождение антрепризы: Театр Антона Чехова под руководством Л. Г. Трушкина (1990), «АРТель АРТистов Сергея Юрского» (1992), «Арт-Партнёр-XXI» (1995), «Театральное Товарищество 814» под руководством О. Е. Меньшикова (1995) и др. Несмотря на финансовые трудности, количество театральных коллективов в России стремительно росло. Рост (прежде всего антрепризных трупп) был вызван, с одной стороны, стремлением актёров и режиссёров к расширению своего творческого диапазона, а с другой – сложной экономической ситуацией, требующей от деятелей театра большей предприимчивости.

В 1993 г. в России учреждена Национальная театральная премия «Золотая маска».

Культурно-социальная реальность конца века бросала новые вызовы. Вопросы 1920-х гг. «что есть театр?» и «что есть спектакль?» возвращались с новой остротой. Это вело к размыванию границ между театром и паратеатральными действами. Нового наполнения ждали взаимоотношения артиста и публики и – шире – общества. Под влиянием перформативной практики менялись представления как об «игре», так и о «зрителе». Постдраматическая проблематика превращалась из локальной в общезначимую. Новые задачи выдвинули новых режиссёров, актёров, драматургов в 21 столетии.