Актёрское искусство

Актёрское иску́сство, искусство создания сценических образов.

Воздействуя на зрителя с целью вызвать его ответную реакцию, актёрское искусство создаёт на время спектакля особое игровое пространство и сообщество актёра и зрителя. В актёрском искусстве материалом художнику служит главным образом его собственная природа, внешние данные, интеллектуальный и эмоциональный аппарат. Актёр прибегает к помощи грима, костюма, маски и т. п., в арсенале его художественных средств – речь, голос, жест, ритм, мимика и т. п. Важнейшим фактором актёрского искусства является игровое начало. Элементы игры (ряжение, распределение ролей между участниками, ритмическая повторяемость действий) прослеживаются в древнейших обрядах, религиозных культах, трудовых и иных житейских церемониях. Постепенная профессионализация актёра связана с формированием общественной потребности в театральном зрелище.

Актёрское искусство начало складываться в Древней Греции. Древнегреческий актёр выступал в маске, использовал котурны и специальные приспособления для усиления звука. В отличие от Древней Греции, в Древнем Риме актёрское искусство не считалось социально престижным, актёрская игра в эпоху императорского Рима уступала по популярности гладиаторским боям и цирковым зрелищам. Наиболее полное отражение актёрское искусство Древнего Рима нашло в творчестве трагического актёра по прозвищу Эзоп и комика Квинта Росция.

В Средние века в Европе деятельность скоморохов, гистрионов, шпильманов носила ярко выраженный синкретический характер и была связана с карнавальной культурой, с идеей смехового переворачивания социальных, культовых и иных стереотипов. Преследовавшая бродячих актёров церковь вместе с тем использовала актёрское искусство в жанрах мистерии, миракля, моралите и др., стремясь сделать религиозные обряды более доступными и зрелищными. На Руси в 11 в. скоморошество стало обычным городским зрелищем, о чём свидетельствуют настенные фрески Софийского собора в Киеве. Новый этап развития актёрского искусства (появление острой хара́ктерности, гротескной выразительности мимики и жестов, карикатурного грима) связан с жанром фарса. Огромный вклад в актёрское искусство Европы внесла итальянская комедия дель арте (среди её представителей – знаменитая династия:Андреини Джован БаттистаДж. Б. Андреини, И. Андреини, Ф. Андреини).

Идеология Возрождения и секуляризация искусства в конце 16 – 17 вв. обеспечили расцвет театра в Европе, и прежде всего в Англии и Испании. Импульс развитию актёрского искусства дала драматургия У. Шекспира, Лопе де Веги, П. Кальдерона де ла Барка. Среди крупнейших актёров эпохи – Р. Бёрбедж, Д. Ариас де Пеньяфьель, Амарилис.

Французский классицизм 17–18 вв. подчинил актёрское искусство строгому канону, по существу сведя его к правильной декламации и приблизив к искусству вокала. Расположение актёров на сцене определялось законами симметрии, а пластика подражала образцам скульптуры классической Греции. Труппы формировались по принципу амплуа, надолго закрепившемуся в европейском театре. Реформатором актёрского искусства стал Мольер, стремившийся к индивидуализации образа и психологической содержательности исполнения. В 1770–1773 гг. Д. Дидро создал трактат «Парадокс об актёре», где впервые сопоставил два типа актёрского творчества, впоследствии определённые К. С. Станиславским как «искусство представления» и «искусство переживания». Эпоха Просвещения выдвинула плеяду выдающихся актёров в Европе (М. Барон, Д. Гаррик, М. Дюмениль, Клерон, А.-Л. Лекен, А. Лекуврёр, М. Шанмеле, К. Экгоф и др.), а в России создала профессиональную актёрскую школу (один из самых ярких её представителей – Ф. Г. Волков).

На рубеже 18–19 вв. ряд важных реформ европейского театра предпринял Ф. Ж. Тальма, разрушавший абстрактную обобщённость классицизма. Теоретическим осмыслением актёрского искусства в этот период занимался И. В. Гёте, считавший актёра частью спектакля как единого целого, стремившийся создать гармонический сценический мир, а также «правила для актёров», которые привели бы игру коллектива к единому знаменателю.

Эпоха романтизма, ломая каноны классицизма, вернула на сцену сильные эмоции, дала таких гениев, как Э. Кин или П. С. Мочалов. Социальная мелодрама немало содействовала сближению актёрского искусства с реальной жизнью. Галерею современных узнаваемых типов создал блестящий мастер характерности Фредерик-Леметр.

В актёрском искусстве России романтизм способствовал формированию национальной традиции глубокого сопереживания герою. 1830–1840-е гг. стали в России временем формирования реалистической актёрской школы. Решающую роль в этом сыграла т. н. реформа М. С. Щепкина, требовавшего от актёра учиться у природы, «влезть «в кожу действующего лица» (Михаил Семенович Щепкин. 1952^[1]. С. 250), т. е. добиваться подлинного переживания, полного слияния с образом.

Мир А. Н. Островского с его разнообразными типами потребовал актёра, способного к полному перевоплощению, к созданию характера. Лучшие традиции русского актёрского искусства воплотились в творчестве А. Е. Мартынова, В. Н. Асенковой, П. М. Садовского, М. П. Садовского, О. О. Садовской, М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, А. И. Южина-Сумбатова, В. Н. Давыдова, К. А. Варламова и др.

На рубеже 19–20 вв. в творчестве Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе, П. А. Стрепетовой и др. взлёт переживало трагическое искусство. Новая драма рубежа 19–20 вв. (Г. Ибсен, А. П. Чехов, Г. Гауптман, А. Стриндберг) потребовала гораздо более тонкой психологической игры, наличия ансамбля и подтекста. Запросы времени были реализованы в европейских «свободных театрах» и в Московском Художественном театре в конце 19 в. Развитие новой драмы, постановочной культуры, выдвижение на первый план идей синтеза искусств на сцене и режиссёра как творца художественного целого обеспечили качественный поворот и в актёрском искусстве в спектаклях А. Антуана, О. Брама, а также Станиславского, создавшего особую систему, оказавшую огромное влияние на мировое актёрское искусство. Свои системы актёрского искусства разрабатывали В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов, М. А. Чехов и др. Во всех этих эстетических системах, невзирая на их различия, взаимоотношения актёрского «я» и «образа» носят принципиальный характер.

В 20 в. возросла рационалистическая тенденция в актёрском искусстве, формировалась потребность в методе. С обострением социально-политической борьбы и вовлечением в неё деятелей театра связано возникновение новых практик актёрского искусства. Так, в отличие от театра Станиславского, где актёр должен не изображать образ, а «стать образом», в эпическом театре Б. Брехта актёрское искусство строится на принципе остранения: между актёром и образом существует чёткая грань, дабы актёр мог публично выразить своё отношение к изображаемому на сцене, передать зрителю свои гражданские чувства. Для 2-й половины 20 в. характерны тенденции студийного воспитания актёра, создания школ-лабораторий актёрского творчества, своеобразных театральных коммун, в которых протекает не только сценическая деятельность, но и жизнь актёра в целом (практики Е. Гротовского, А. А. Васильева и других режиссёров-педагогов). Культурные и цивилизационные модели Востока сформировали и специфическое актёрское искусство (см. Кабуки, Камён гык, Сандэ гык, Тео, Топенг, Туонг, Якшагана и др.). В традиционном восточном театре основное внимание переносится с драматургии, текста, сюжета на актёра, для выражения определённых эмоциональных состояний, универсальных переживаний использующего специфический сценический язык, понятные восточному зрителю условные пластические коды, а также маску и костюм, которые семантически дополняют игру.

В 21 в. театральный процесс всё больше интегрирует разные национальные и культурные модели театра, что обусловливает необходимость для современного актёра овладеть сразу несколькими техниками или школами актёрского искусства.