Брехт Бертольт

Брехт Бе́ртольт (Bertholt Brecht; Ойген Бертольд Фридрих Брехт, Eugen Berthold Friedrich Brecht) (10.2.1898, Аугсбург – 14.8.1956, Берлин), немецкий драматург, поэт, теоретик театра, основатель театра «Берлинер ансамбль».

Родился в семье коммерческого директора бумажной фабрики. Учился в Народной школе, затем в реальной гимназии г. Аугсбург. С 1914 г., ещё гимназистом, публиковал в аугсбургской прессе стихотворения, рассказы, театральные рецензии. В 1917–1921 гг. изучал в Мюнхенском университете медицину, естественные науки, философию, современную драматургию. В 1918 г. прервал учёбу в связи с мобилизацией на фронт Первой мировой войны 1914–1918 гг., служил санитаром в госпитале Аугсбурга. Там же начал писать баллады; среди самых известных из них – «Легенда о мёртвом солдате» («Legende vom toten Soldaten», 1918), которую Брехт исполнял, аккомпанируя себе на гитаре. После демобилизации участвовал в мюнхенской литературной и театральной жизни, познакомился с Ф. Ведекиндом, Л. Фейхтвангером, А. Бронненом; предположительно, в знак дружбы с последним Брехт в 1920-е гг. изменил последнюю букву своего имени (Berthold) и с того времени использовал только написание «Bertholt», сходное с написанием имени Броннена (Arnolt). В 1922–1923 гг. режиссёр Мюнхенского камерного театра («Münchner Kammerspiele»). В 1924 г. переехал в Берлин. Сотрудничал с Э. Пискатором, с «Немецким театром» М. Рейнхардта. С середины 1920-х гг. изучал теорию марксизма, посещал лекции в марксистской рабочей школе. В политических партиях не состоял. Неоднократно бывал в Советском Союзе (1931, 1932, 1935, 1941, 1955).

После прихода А. Гитлера к власти (30 января 1933) Брехт с семьёй в конце февраля 1933 г. был вынужден покинуть Германию; жил в Праге, Вене, в Швейцарии, Дании, Швеции, Финляндии; в Париже сотрудничал с Дж. Баланчиным. В 1935 г. лишён немецкого гражданства. В том же году участвовал в 1-м Международном конгрессе писателей в защиту культуры (Париж). В 1936–1939 гг. соредактор литературного журнала Das Wort («Слово»), издававшегося в Москве немецкими эмигрантами (выходил на немецком языке). В июне 1941 г. уехал через СССР в США, до осени 1947 г. жил в Калифорнии, работая над сценариями для Голливуда, собственными пьесами, а также прозаическими произведениями, в основном оставшимися неоконченными. После недолгого пребывания во Франции, Швейцарии, Австрии (1947–1948) в 1949 г. вернулся в Берлин (ГДР).

В лирике Б. Брехт продолжал традиции бенкельзанга (немецкой народной песни); при этом особое влияние на его поэзию оказали баллады Ф. Вийона и Р. Киплинга. Обращался к сатире и пародии; дистанция между лирическим героем и автором позволяла Брехту иронически представить разные проблемы и чувства обывателя, высмеять его склонность к послушанию и подчинению. В первом поэтическом сборнике «Домашние проповеди Бертольта Брехта» («Bertolt Brechts Hauspostille», 1926) в роли проповедника выступает герой-циник, пародийно обыгрывающий псалмы, литургии, старинные баллады. Среди других сборников – «Песни. Стихи. Хоры» («Lieder. Gedichte. Chöre», 1934), «Свендборгские стихи» («Svendborger Gedichte», 1939). Горькая ирония звучит в стихотворениях о мировоззренческом и политическом конформизме соотечественников, подчинившихся нацистской идеологии: «Песнь штурмовика» («Das Lied vom SA-Mann», 1932), «Марш телят» («Kälbermarsch», 1944). Один из излюбленных жанров поэта – сонет. Многим сонетам Брехта, написанным в духе антипетраркизма, присущи эротические мотивы, переданные нарочито приземлённым языком (цикл «Аугсбургские сонеты», «Die Augsburger Sonette», 1927). Автор обращался к сонету и в годы изгнания, размышляя о судьбе эмигранта, что́ придавало жанру политическое и общественное звучание: «Сонет в эмиграции» («Sonett in der Emigration», 1941). Наряду с этим Брехт выступил тонким лириком: в 1933 г. посвятил ряд сонетов своей литературной сотруднице – писательнице и переводчице М. Штеффин (1908–1941), а впоследствии, в 1941 г., – её памяти.

Драматургия и театральная теория Брехта имеют существенное значение для европейского театра 20 в. В ранних пьесах ощутим дух послевоенной анархистской свободы, бунт молодого поколения против «отцов». Первая из них – «Ваал» («Baal», 1918; опубликована в 1922; поставлена в 1923), – созданная в период 1-й мировой войны, полемизирует с экспрессионизмом, пародируя его идеализм, противопоставляя героям экспрессионистов анархиста Ваала. В пьесе «Барабаны в ночи» («Trommeln in der Nacht», 1919; Премия Клейста, 1922; поставлена в 1922) передано смятение вернувшегося из плена солдата и воссоздана революционная эпоха в Германии. Герои пьесы «В джунглях городов» («Im Dickicht der Städte», 1921–1923; поставлена в 1923; опубликована в 1927), действие которой происходит в Чикаго, вступают в безжалостную борьбу, разрушая семьи друг друга и собственные жизни. Взаимоотношения людей в современном городе автор уподобляет боксёрскому поединку, а сам город – первобытным джунглям (метафора, навеянная творчеством Киплинга). Живой язык пьесы, её страстность и непосредственность получили высокую оценку Л. Фейхтвангера.

Оригинальная художественная манера Брехта проявилась в пьесе «Человек есть человек» («Mann ist Mann», 1924–1926; поставлена в 1926; русский перевод под названием «Что тот солдат, что этот», 1963), изображающей процесс превращения обывателя в послушное орудие насилия, обезличенный элемент военной машины. В произведении отчётливо виден аналитизм, свойственный пьесам Брехта; в текст включены песни (т. н. зонги); действие перенесено в экзотическую для европейцев обстановку Индии, однако подняты проблемы Германии, прежде всего – утрата человеком индивидуальности в результате милитаризации страны. Наиболее известная пьеса 1920-х гг. – «Трёхгрошовая опера» («Die Dreigroschenoper», 1928, либретто Б. Брехта и Э. Хауптман, музыка К. Вайля; поставлена в 1928, режиссёр Э. Энгель; русский перевод 1958), возникшая как переработка «Оперы нищего» (1728) Дж. Гея и И. К. Пепуша. В пьесе показана немецкая действительность времён Веймарской республики, мир криминала и респектабельное общество, связанные тесными узами. Зонги из пьесы вышли отдельным сборником («Die Songs der Dreigroschenoper», 1928) и пользовались большой популярностью.

С середины 1920-х гг. Брехт разрабатывал концепцию эпического театра. В отличие от «драматического» («аристотелевского») театра, автор не разделял искусство на драматическое и эпическое и не принимал идеи катарсиса, полагая, что он приводит к соглашательству с несправедливостью. Драматург стремился побудить зрителя к размышлению и анализу, который противопоставлял чувствам и мистицизму. Зритель, по Брехту, должен занять отстранённую позицию, сформировать критическое, объективированное отношение к сценическим событиям. Основным эстетическим принципом эпического театра автор считал «эффект очуждения» («Verfremdungseffekt», термин Брехта; также переводится как «эффект остранения»; впервые употреблён, предположительно, в работе: Brecht B. Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst // Brecht B. Schriften zum Theater. Frankfurt am Main, 1963. Bd. 5.^[1] S. 166–182). Он достигается определёнными драматургическими и постановочными приёмами, в числе которых музыкальные вставки (зонги, инструментальная музыка и др.), комментарии хора, обращения актёров к публике, призванные разрушить сценическую иллюзию. По мысли Брехта, артисту следует не вживаться в роль своего персонажа, а сохранять по отношению к нему внутреннюю дистанцию, судить его. Теоретические взгляды драматурга отражены в его эссе и статьях: «Больше хорошего спорта!» («Mehr guten Sport!», 1926), «Эпический театр» («Das epische Theater», 1936), «Об экспериментальном театре» («Über experimentelles Theater», 1939) и др.

Установки эпического театра воплотились в пьесах конца 1920 – начала 1930-х гг., которые Брехт назвал «учебными» («Lehrstücke»; Brecht B. Zu den Lehrstücken // Brecht B. Gesammelte Werke. Frankfurt am Main, 1976. Bd. 17. Bd. 3.^[2] S. 1023–1035): они направлены на то, чтобы показать неверный поступок персонажа и призвать зрителя к анализу ситуации и поиску истины. Первая «учебная» пьеса Брехта и одна из первых немецких радиопьес – радиокантата «Полёт Линдберга» («Lindberghflug», 1929, музыка К. Вайля; поставлена в 1929 на фестивале немецкой камерной музыки в г. Баден-Баден) о беспосадочном перелёте Ч. О. Линдберга через Атлантический океан. Пьесы «Мероприятие» («Die Maßnahme», 1930; поставлена в 1930; опубликована в 1938), «Святая Иоанна скотобоен» («Die heilige Johanna der Schlachthöfe», 1929–1931; поставлена в 1932; русский перевод 1934), «Мать» («Die Mutter», 1932; русский перевод 1934) по роману Максима Горького отличаются условностью, схематизмом характеров. В 1930 г. Брехт познакомился с Х. Эйслером, сотрудничал с ним долгие годы. Эйслером создано много музыкальных сочинений на тексты Брехта: песни разных жанров, в диапазоне от патриотической «Песни Единого фронта» («Einheitsfrontlied») до юмористической «К маленькому радиоприёмнику» («An den kleinen Radioapparat»), театральная и хоровая музыка.

Произведения Брехта, написанные в эмиграции, направлены против нацизма. В пьесе «Круглоголовые и остроголовые» («Die Rundköpfe und die Spitzköpfe», 1932–1934; поставлена в 1936; русский перевод 1936; опубликована в 1938) разоблачается расовая теория. Пьеса «Страх и нищета в Третьей империи» («Furcht und Elend des Dritten Reiches», 1938; поставлена в 1938; опубликована в 1939; частичный русский перевод 1941; полный русский перевод 1956) опирается на свидетельства очевидцев жизни Третьего рейха, в котором всё пропитано подозрительностью и недоверием даже между самыми близкими людьми.

В американский период эмиграции закончены драматические сочинения, в которых нашла наиболее полное воплощение концепция эпического театра. Пьеса «Мамаша Кураж и её дети» («Mutter Courage und ihre Kinder», 1939; поставлена в 1941; опубликована в 1945; русский перевод 1956), восходящая к роману Х. фон Гриммельсхаузена «Простаку наперекор, или Обстоятельное и невероятное жизнеописание архиобманщицы и побродяжки Кураж» (1670) о маркитантке времён Тридцатилетней войны 1618–1648 гг. в Германии, предупреждает об опасности соглашательства и о последствиях отсутствия личностной позиции. Брехт изобразил героиню, использующую войну в своих интересах. Потеряв в жизни всё, что представляло для неё ценность, она ничему не научилась: драматург отказался привести персонажа к прозрению, считая, что из его судьбы извлечь урок должен зритель.

Тема ответственности человека перед обществом приобрела глобальный масштаб в пьесе «Жизнь Галилея» («Leben des Galilei», 1938–1939; поставлена в 1943; опубликована в 1955; русский перевод 1957), импульсом к созданию которой послужили эксперименты физиков по созданию атомной бомбы во время Второй мировой войны 1939–1945 гг. Произведение обращено к проблеме ответственности учёного за свои открытия перед другими людьми и перед собственной совестью. Поиск этического идеала стал основой философских пьес «Добрый человек из Сычуани» («Добрый человек из Сезуана»; «Der gute Mensch von Sezuan», 1938–1940; поставлена в 1943; опубликована в 1953; русский перевод 1957) и «Кавказский меловой круг» («Der Kaukasische Kreidenkreis», 1944–1945; опубликована в 1948; поставлена в 1954; русский перевод 1956), написанных в форме притч-парабол. В них поставлены вопросы о человеческой природе, о добре и зле, справедливости и мудрости.

Свои воззрения на драму Брехт реализовал на практике в основанном им в 1949 г. вместе с женой, Е. Вайгель, театре «Берлинер ансамбль».

Переводил китайских поэтов (Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюйи) по английским подстрочникам филолога-китаиста А. Уэйли; впервые опубликовал эти переводы в 1938 г. в журнале Das Wort. С восточной мудростью и созерцательностью связаны условность и притчевое начало позднего творчества Брехта.

Президент Германского ПЕН-центра (1953), вице-президент Академии искусств ГДР (1954).

Национальная премия ГДР (1951), Международная Сталинская премия «За укрепление мира между народами» (1954).