Фильм «Андрей Рублёв»: трансформация замысла Андрея А. Тарковского. Во время съёмок Андрею А. Тарковскому пришлось столкнуться со множеством творческих и производственных трудностей. Одной из них стала проблема превышения метража. Ещё на этапе режиссёрской разработки предварительные подсчёты показали существенное превышение принятых стандартов. Тарковский пытался максимально ужать повествование, отсёк 400 м подробностей, диалогов и целых эпизодов. Для достижения установленного порога надо было сократить метраж ещё примерно на столько же, однако, по его убеждению, дальнейшее сокращение неизбежно вело к распаду драматургической и образной конструкции фильма, невозможным становилось воплощение заявленной в сценарии стилистики и т. д. Уступая нормам продолжительности фильма, пришлось бы отказаться от особого авторского видения. Во время съёмок Тарковский понял, что если продолжать снимать так, как они снимали (а режиссёр был убеждён, что только так нужно снимать и дальше, что темп изображаемой в картине жизни, степень насыщения её подробностями он нащупал правильно), то метража, установленного для двухсерийного фильма, никак не хватит. Выход один – сокращать сценарий.

Останавливать съёмки недопустимо – план, смета, уходящая натура. И тогда Тарковский вместе с редактором Л. И. Лазаревым в свободное от съёмочного процесса время взялись за очередные сокращения: переписывали эпизоды, объединяли их – вместо двух или трёх делали один, вбирающий смысл. Работали вечерами, после съёмок, заси­живаясь до глубокой ночи. Иногда им помогал оператор В. И. Юсов – спокойный, рассудительный, полная противоположность го­рячему, заводному, нервному Тарковскому.

Проблема заключалась в том, что изначально литературный сценарий был написан и организован так, что все, на первый взгляд, самостоятельные новеллы соединялись множеством внутренних связей, поэтому простое изъятие отдельных эпизодов оказалось невозможным, поскольку тогда рассыпа́лась вся конструкция, построенная на сцеплениях, отражениях, перекличках мотивов, деталей и образов. При отсечении каких-то эпизодов или крупных фрагментов приходилось компенсировать эти изъятия – писать новые сцены, замещающие порушенную систему внутренних сцеплений. А они, в свою очередь, тоже давали прирост метража, поэтому радикально проблему не решали.

Л. Н. Нехорошев, киновед и опытный редактор, работавший с Тарковским, отмечал: «При сравнении сценария и фильма сразу обнаруживается существенное уменьшение глав (было пятнадцать, в фильме теперь, включая пролог и эпилог, – десять) и разрушение хитроумно сплетённой фабульной сети, на смену которой пришёл новый способ построения сюжета. Одни линии оказались удалёнными совсем, другие – сильно усечёнными, в третьих – исчезли элементы интриги. Вместе с тем отголоски опущенных фабульных линий и целых эпизодов мы встречаем в картине постоянно» (цит. по: Нехорошев. 1991. С. 44).

Среди других существенных изменений – композиционная замена пролога. Сценарий начинался эпизодом Куликовской битвы. Теперь вместо него в прологе появился полёт мужика на воздушном шаре (о Куликовской битве в фильме не остаётся даже упоминания).

Трансформировались и образы ордынцев. В сценарии они появлялись во многих эпизодах, в фильме остались всего в двух. И примечательно, что в страшном горе, обрушившемся на жителей Владимира, виноваты прежде всего их соотечественники и единоверцы, не менее жестокие, чем пришельцы. Тарковский перенёс акцент с беды внешней на беду внутреннюю. Хан в эпизоде «Набег» не откровенный злодей, он даже располагает к себе сдержанностью, спокойствием, чувством юмора. Личность князя рядом с ним проигрывает. Хан – завоеватель и по праву завоевателя пользуется плодами своего ратного труда, а Малый князь предаёт на растерзание родной ему по крови и вере народ.

Нехорошев выводит общую формулу этих трансформаций: «В сценарии преобладающими мотивами в обрисовке народа были мотивы социальные, а порой и вульгарно социологизированные. Теперь Тарковского они почти не интересуют. Он сосредоточивает своё внимание на другом – на духовном состоянии народа» (цит. по: Нехорошев. 1991. С. 49).

Таким образом, Тарковский по ходу съёмок продолжал менять свой замысел, последовательно переводя повествование из конкретно-исторического, социального измерения в духовное. Смена ориентиров, глубокие перемены в трактовке ключевых образов сценария выдают серьёзные изменения в воззрениях молодого художника, интенсивность его духовной работы над собой. Не случайно этот процесс завершился конфликтом и последующим расхождением с А. С. Кончаловским. Вот как это объясняет сам Кончаловский: «Тарковский был пленником своего таланта. Его картины – мучительный поиск чего-то, словами не выразимого, невнятного, как мычание. Может быть, это и делает их столь привлекательными. <…> Наше расхождение началось на "Рублёве". Я стал ощущать ложность пути, которым он идёт. И главная причина этой ложности – чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссёру. <…> Когда "Рублёв" был закончен, он показался мне необыкновенно длинным, о чём я сказал Тарковскому со всей прямотой. Он ответил, что меня "подослали". Госкино требовало сокращений, и мои слова были восприняты им как капитуляция перед начальством. Я пытался объяснить, что вырезать надо не то, что от него требуют. Вырезать надо лишь то, от чего можно безболезненно отказаться. Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Её надо сделать короче. Он отвечал: "Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом"» (Михалков-Кончаловский. 1989. С. 81–82).

Итак, во время съёмок «Рублёва» Тарковский оказался в очень трудном положении. Его подчас не понимали, с ним не соглашались люди, которые ещё недавно были ему близкими, профессионалы, первые фигуры в отечественном кинематографе. И этот процесс только начинался…