Ритм

В античности музыкальный ритм не отделялся от стихотворного и танцевального; ритмопея (ритмическая композиция) изучалась в составе науки ритмики (так же, как мелопея – в составе гармоники). В музыке устной традиции и в монодии христианской Церкви господствовал «свободный или несимметричный ритм» (по терминологии А. Ф. Львова). В отличие от ритма григорианского хорала и ранних слоёв византийской монодии, который регулировался просодией и смыслом молитвословного текста, а величина пауз на гранях разделов определялась интерпретацией его формы, ритм древнерусской монодии 16–17 вв. фиксирован в точных бинарных и тернарных отношениях длительностей (в более ранних древнерусских распевах ритм уверенно не расшифровывается). Свободный ритм григорианского хорала со временем уступил место мензуральной размеренности.

В музыке арс антиква главенствовал принцип объединения равных ритмических единиц в группы по три (так называемый тернарный принцип), позднее в музыке арс нова распространился также бинарный принцип (объединение в группы по две). В европейской профессиональной музыке первоначальная зависимость ритма от текста постепенно превратилась в ритм как имманентную сущность музыки (вокальной и инструментальной). Автономизация ритма постепенно нарастает, например, в мотетах, кондуктах, кантигах 13 в., где ритмические акценты иногда противоречат словесным ударениям. Во французском многоголосии позднего Средневековья выделяются полиритмические эксперименты Пьера де ла Круа (конец 13 в.) и Г. де Машо (у последнего главным образом в связи с изоритмией). Определение маньеристской музыки 14 в. как «утончённой» (ars subtilior) касалось прежде всего изысканности ритма (частая смена бинарной и тернарной мензур «по горизонтали» и наложение разных мензур в одновременности в виреле «Sus un fontayne» И. Чиконии, в балладе «En remirant» Филиппа из Казерты и др.). В эпоху Возрождения с ритмом экспериментировали французский композитор К. Ле Жён и другие группировавшиеся вокруг Ж.-А. де Баифа нидерландские полифонисты («Месса пролаций» Й. Окегема); у итальянских композиторов той же эпохи ритм чаще мотивирован риторикой озвучиваемого текста («ораторский ритм», по определению К. Дальхауза; например, в поздних сочинениях К. Монтеверди и К. Джезуальдо).

В Новое время времяизмерительная (квантитативная) ритмика уступила место акцентной (квалитативной), где нотная величина в первую очередь характеризует бо́льшую или меньшую «ритмическую массу», весомость доли и только во вторую очередь – время звучания, зависящее от темпа (скорости). Согласно эстетической энциклопедии И. Г. Зульцера (Allgemeine Theorie der Schönen Künste in einzeln <…>, «Общая теория изобразительного искусства <…>»; 1794), музыканты 18 в. взяли за правило «исполнять длинные ноты, такие, как целые и половинные, тяжело и сильно, а короткие – восьмые и шестнадцатые – легко и не так сильно» (Schulz I. A. P. Rhythmus // Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt. Frankfurt, 1798. Th. 4.^[1] S. 493–494; цит. по: Харлап М. Г. Ритмика Бетховена // Бетховен. Москва, 1971. Вып. 1.^[2] С. 411). В гиперболизированной форме квалитативная ритмическая система заявляет о себе в «Гулливер-сюите» для двух скрипок Г. Ф. Телемана, где лилипуты и великаны из романа Дж. Свифта «Путешествия Гулливера» символически противопоставлены с помощью разных ритмических длительностей.

Разветвлённая система музыкальных темпов обеспечила «апофеоз ритма» (К. Закс) в стиле венских классиков. Максимальная свобода агогики свойственна романтическому пианизму: в звукозаписях исполнения А. Н. Скрябиным собственных сочинений тактовая доля порой длится больше двух непосредственно следующих за ней долей, однако метрический остов при этом сохраняется.

Усложнение ритма и усиление его роли в композиции породили целый ряд ритмических систем 20 в., в том числе глубоко индивидуальных у И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, О. Мессиана («ритмический хроматизм») и др. Для А. Веберна характерными стали полихронность мотивов и фраз, в поздних сочинениях – ритмические каноны. Ритмические серии, изначально присутствовавшие в сериализме П. Булеза и К. Штокхаузена, заметное место заняли также у Л. Ноно, А. Г. Шнитке, Э. В. Денисова, А. Пярта и др. Отступление от тактовой системы и свобода делений ритмической единицы (на 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д.) привели к двум противоположным видам записи ритма: в единицах физического времени (секундах) и без фиксированных длительностей. В некоторых разновидностях алеаторики, сонорики ритм лишён акцентуации и определённого темпа. В минимализме на новом материале возрождаются принципы модальной ритмики Средневековья (объединение ритмических единиц в группы и многократное повторение этих групп). В джазе, рок-музыке и поп-музыке акцентность тактовой системы сохраняется.