Гармония (в музыке)

Гармо́ния (греч. ἁρμονία – строй, лад), одна из центральных категорий музыки и музыкознания. Термин обозначает ряд явлений, связанных с понятием высоты звука: приятную для слуха звуковысотную слаженность (лад в музыкально-эстетическом смысле; благозвучие, эвфонию), лады, созвучия, доладовые и другие высотные структуры (например, сонорные). Центральное значение термина – высотная структура многоголосной музыки, предполагающая объединение звуков в созвучия и их закономерное последование во времени. Понятие «гармония» применяется также для характеристики звуковысотной системы исторического музыкального стиля (например, «классическая гармония») или композитора («гармония Прокофьева»), иногда в значении «аккорд», «созвучие» («неаполитанская гармония»).

Категория гармонии объединяет наиболее специфические для музыкального искусства художественные элементы: созвучия, ладовые функции и т. д. (тогда как, например, метр и ритм свойственны и поэзии). Осознание благозвучности гармонически упорядоченных отношений звуков явилось величайшим завоеванием духовной эволюции человека и определило сущность музыки.

Первичный объект гармонии – музыкальные интервалы, художественное освоение которых составляет основной стержень исторического развития музыкального искусства. «Согласное» звучание тонов даёт представление о консонансе, противопоставляемом диссонансу. Качественно различные созвучия могут быть представлены разными числовыми отношениями: 1:1 и 1:2 (унисон и октава), 2:3 и 3:4 (квинта и кварта), 4:5 и 5:6 (большая и малая терции) и т. д. (см. в статье Натуральный звукоряд), которые материализуются во времени (мелодически) и в одновременности (в музыкальном пространстве). Соответственно в музыкальной гармонии обосабливаются монодические и многоголосные звуковысотные системы, причём термин «гармония» со временем начинают относить лишь ко второй из этих областей. Становление многоголосной гармонии в музыке западно-европейского Средневековья – важнейший этап в эволюции музыкального мышления.

Связанность всех звуков отношением к тону-устою выражается категорией лада, а дифференциация их значений – системой ладовых функций. Первичная форма многоголосия – бурдон – представляет собой гармонию в пределах монодического принципа музыкального мышления. В условиях развитого многоголосия гармония становится системой созвучий, важнейшие из неустоев монодии – неаккордовыми звуками. В процессе исторического развития многоголосной гармонии становятся эстетически допустимыми и поэтому самостоятельными всё более сложные созвучия – от кварто-квинтовых (начиная с 9–10 вв.) до большесептово-тритоновых и полигармонических (в 20 в.). Одновременно с этой эволюцией внутренне реорганизуется и высотная система как совокупность и средоточие музыкально-смысловых значений тонов и созвучий; одним из вершинных достижений этого процесса стала классическая тональность с её тональными функциями гармонии. Гармоническая (ладовая) структура всегда является одним из основополагающих средств формообразования.

Начала гармонии в музыке – развёртывание свойств консонанса-диссонанса и форм лада в монодических системах (Древнего Китая, Индии, стран Ближнего Востока, Древней Греции и Рима, других культур). Предформы многоголосной гармонии (бурдон, сонорно окрашенная гетерофония, ранний органум и др.) закрепляют в слуховом восприятии человека сам феномен вертикального созвучия, которое, однако, ещё не становится фактором музыкального мышления.

Основной сонантный устой средневековой гармонии – квинто-октавное созвучие. С 13 в. гармония обогащается полнозвучными терцовыми и терцово-секстовыми созвучиями, употребление которых регламентировалось правилами контрапункта. На новом «этаже» сонантности в эпоху Возрождения эти созвучия заняли господствующее положение и стали употребляться свободно. В музыке до 17 в. распространена модальная гармония, основанная на диатонической мелодике т. н. церковных ладов (см. в статье Модальность) с добавлением внутриладового хроматизма (musica ficta – вымышленная музыка, то есть лежащая за пределами диатоники). В этой ладовой системе отсутствует сквозное тональное тяготение (к подразумеваемой тонике), при этом основные устои модальной гармонии выражены в иерархической системе каденций (каденционном плане). Образец модальной гармонии эпохи Ренессанса – шансон О. ди Лассо «Co faux amour» («Этот обманщик Амур», лад – миксолидийский G).Гармония Нового времени основывается на тональности как системе соподчинённых аккордов, характеризующейся функциональной централизованностью, строгой рациональной выверенностью, разветвлённостью и динамизмом тональных функций, оптимальным единообразием всех структур (от строения и расположения аккордов до монументальных тональных планов в крупных формах). В музыке барокко ещё заметны следы старинных ладов (фригийский лад во 2-й части «Бранденбургского концерта» № 1 И. С. Баха).

В гармонии классико-романтической эпохи каждой из 24 тональностей отвечают только ей присущие основной звукоряд и комплекс аккордов, причём фундаментальное значение имеют 3 гармонии – субдоминанта, доминанта, тоника (S, D, Т). Масштабные симфонические формы (начиная с концертной формы барокко) основываются на гармоническом феномене модуляции со строго централизованной системой подчинённых тональности отклонений. Центральное положение консонантной тоники оттеняется «характеристическими диссонансами» (D⁷ , S⁶ ; термин Х. Римана). У венских классиков зарождается, а в музыке Ф. Шуберта усиливается смешанная мажоро-минорная система гармонии. С середины 19 в. развиваются новые лады модального типа (симметричные лады).

Предысторию гармонии в русской музыке составляют ладовые системы древних церковных распевов. С 17 в. известны многоголосные записи троестрочного пения, по гармонии сходного с русским народным многоголосием. С середины 17 в. в русской музыке утверждается тональная система гармонии (партесное пение), типологически родственная западно-европейской. Если в русской музыке 18 в. национальный характер гармонии проявляется только в отдельных произведениях (хоровой концерт М. С. Березовского «Не отвержи мене…»), то в 19 в. выступает мощная тенденция к национальному своеобразию гармонии (М. И. Глинка, М. П. Мусоргский и др.). Мелодическая распевность гармонии, окрашенность общеевропейской гармонии национальными ладовыми и ритмическими оборотами, плагальность, применение побочных ступеней, тенденция к свободе гармонической структуры и другие свойства русской гармонии в сочетании с оригинальной мелодикой и в контексте музыкального целого во многом обусловливают своеобразный облик русской музыкальной культуры. Примером может служить вступление к опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».

Общие законы гармонии 20 в.: свобода в применении диссонанса и связанная с ней новая аккордика (гармоническая вертикаль; например, «Весна священная» И. Ф. Стравинского); автономность хроматики (12-ступенность тональной гармонии – заключительный каданс «Ромео и Джульетты» С. С. Прокофьева; свободная 12-тоновость – Багатели ор. 9 А. фон Веберна); множественность гармонико-функциональных систем – диатоническая модальная гармония («Курские песни» Г. В. Свиридова), хроматическая тональность (Виолончельный концерт № 2 Д. Д. Шостаковича), полимодальность (пьеса «Неосязаемые звуки грёз» О. Мессиана), техника центрального созвучия (4-я картина 3-го действия оперы «Воццек» А. Берга), серийная гармония (Вариации для фортепиано ор. 27 Веберна), сонорная гармония разных типов и гармония микрохроматики («Группы» для трёх оркестров К. Штокхаузена; «Pianissimo» А. Г. Шнитке; «Звоны» Р. К. Щедрина; фортепианное трио Э. В. Денисова) и т. д. Общий принцип целостной организации гармонии в музыке 20 в. – создание системы отношений, зависящей от свойств её центрального элемента, избираемого в соответствии с образным замыслом.

Учения о гармонии («гармоники») как учебники музыки (в греческом смысле) получили широкое распространение в Древнем мире (труды Аристоксена, Клавдия Птолемея, Аристида Квинтилиана и др.); в них излагалась, в частности, наука об интервалах, о ладовых звукорядах («гармониях»). Впоследствии понятие «гармония» сохраняло свой смысловой костяк («логос»), однако конкретные представления о гармонии как о звуковысотной слаженности диктовались актуальными для данной исторической эпохи музыкальными оценочными критериями. По мере вытеснения одноголосия многоголосием понятие «гармония» разделилось на «простую» (одноголосную) и «сложную» (многоголосную) гармонию (harmonia simplex, harmonia multiplex у английского теоретика В. Одингтона, 14 в.), а далее постепенно смещалось в пользу гармонии как учения об аккордах и их связях (у Дж. Царлино – теория аккорда, мажора и минора, мажорности или минорности всех ладов; у М. Мерсенна – идеи мировой гармонии, уяснение роли баса как фундамента гармонии, открытие явления обертонов в составе музыкального звука). Ж.-Ф. Рамо разработал новую науку о гармонии как о системе аккордов (теория аккорда, основного тона, тональной связи, тональной каденции; образование тонального круга, система «тройной пропорции» S – T – D и др.). X. Риман обосновал функциональную теорию классической гармонии, дал глубокий анализ явлений тональной гармонии; Г. Шенкер выдвинул теорию структурных уровней гармонической ткани. Б. Л. Яворский и С. В. Протопопов осуществили научное описание ряда ладов, помимо мажора и минора; В. М. Беляев (в работе «"Борис Годунов" Мусоргского. Опыт тематического и теоретического разбора») разработал понятие хроматической тональности. Ю. Н. Тюлин выдвинул теорию переменности тональных функций.