Матери-одиночки и проблема абортов в российском кинематографе. Советское кино не обошло проблему аборта, хотя редко впрямую высказывалось о ней. Среди распространённых в 1920-х гг. агитфильмов появилась картина «Аборт» (режиссёры Н. И. Галкин, Г. М. Лемберг, 1924). Она повествовала о суде над акушеркой, обвиняемой в смерти пациентки в результате подпольно сделанного аборта. Авторы выступали не столько против нравственной сути операции, сколько против проведения её вне клиники в антисанитарных условиях.

Тогда же экран зафиксировал новый социальный феномен – мать-одиночка. Не вдова, а женщина, брошенная возлюбленным, решает родить и самостоятельно вырастить ребёнка. Впервые тема отчётливо прозвучала в комедии «Катька – бумажный ранет» (режиссёры Э. Ю. Иогансон, Ф. М. Эрмлер, 1926): деревенскую девушку, приехавшую в город, соблазняет вор, от которого она рожает ребёнка. Воспитание младенца героиня доверяет пригретому ей бездомному, сама же зарабатывает лоточной торговлей. Здесь обозначился поворот к советскому матриархату – женщина и мужчина менялись социальными ролями.

Проблема аборта впрямую затронута в фильме «Третья Мещанская» («Любовь втроём») (режиссёр А. М. Роом, 1927), где представлен странный союз – муж, жена и любовник, мирно сосуществующие в одной квартире. Женщина беременеет, возникает вопрос отцовства, и в результате она отправляется на аборт в частную клинику. Кульминация фильма – сцена в больничной приёмной, где героиня дожидается своей очереди. Абортарий показан как конвейер, к которому женщин выкликают по номерам. В последний момент героиня сбегает из клиники, решив сохранить ребёнка и уехать из Москвы в новую, самостоятельную жизнь.

В кино 1930-х гг. тема матерей-одиночек возникает дважды. Суть конфликта фильма «Случайная встреча» (режиссёр И. А. Савченко, 1936) в том, что парень бросает подругу, не пожелавшую сделать аборт. Будучи ударницей труда, комсомолкой и спортсменкой, она воспитывает дочку, с помощью дружного фабричного коллектива преуспевая и в работе и спорте. Мораль картины характерна для своего времени: в советском коллективном бытии понятие «мать-одиночка» имеет лишь юридический статус.

Несколько иначе проблема представлена в фильме «Любимая девушка» (режиссёр И. А. Пырьев, 1940): беременная героиня сама уходит от жениха, «барахольщика и феодала». Родив ребёнка, пресекает попытки отца поучаствовать в воспитании: «...я сама буду ему отцом». Такую эмансипационную модель женского поведения несколько смягчало финальное примирение героев. Была подчёркнута активная доброжелательная роль рабочего коллектива.

В фильме «Человек родился» (режиссёр В. С. Ордынский, 1956) коллектив не спешит на помощь героине: женщина брошена возлюбленным на последнем сроке беременности. Неординарен подход авторов фильма к судьбе и характеру матери-одиночки. Она с неизменной суровостью пресекает всякое сочувствие и долго не может поверить в искренность молодого человека, поступками доказавшего ей свою преданность. Впервые в советском кино доля женщины, родившей вне брака, была раскрыта с подробным психологизмом.

Тема получила продолжение в фильме «Женщины» (режиссёр П. Г. Любимов, 1965) по одноимённому рассказу И. А. Велембовской. Истории трёх одиноких фабричных работниц показаны в ракурсе материнства. Вдова, воспитавшая сына; молодая мать, отказавшаяся от брака с человеком, «которого не может уважать»; легкомысленная модница, сделавшая аборт. Последняя несчастливее всех, так как по логике сюжета материнство, пусть и одинокое, предпочтительнее жизни, не обременённой заботами о ребёнке. Картина появилась в период, когда тема аборта обходилась на экране молчанием: мы видим героиню на больничной койке уже после операции. Сцена проникнута драматизмом и болью о загубленном женском счастье.

В фильме «Школьный вальс» (режиссёр П. Г. Любимов, 1977) матерью-одиночкой оказывается вчерашняя десятиклассница. После ссоры с возлюбленным она отправляется на аборт, но в ночь перед операцией принимает решение сохранить ребёнка. Моральную ценность картины повысила её обращённость именно к молодым зрителям. Столь юная мать-одиночка была явлением беспрецедентным в советском кино.

Характерно, что собственно слово «аборт» не звучит в фильмах 1950–1970-х гг. Это касается и картины «Москва слезам не верит» (режиссёр В. В. Меньшов, 1979). Беременная героиня просит бросившего её молодого человека: «Помоги найти врача». Сам факт применения эвфемизма свидетельствует о том, что и термин, и само явление в позднесоветской реальности были выведены из сферы публичного обсуждения. Врач же нужен героине потому, что срок для легального прерывания беременности упущен. В целом картина демонстрировала некую завершённость и цельность представления о матери-одиночке, суммируя опыт всех предыдущих фильмов на эту тему. Она показывала, что для женщины, поднявшей ребёнка без мужа, доступен карьерный успех, но и акцентировала нерешённость проблемы личного счастья. Примечательно, что все трудности жизни матери-одиночки остались за кадром. Героиня засыпала мамой новорождённого младенца в фабричном общежитии и просыпалась через сюжетную паузу длиною в годы, уже директором комбината, в собственной квартире и со взрослой дочерью.

В постсоветской российской реальности все табу были сняты, а социальный феномен матери-одиночки стал настолько распространённым, что не давал повода для экранного конфликта. Так же как аборт, давно поставленный на поток, перестал носить характер нравственного выбора. С этой точки зрения проблема искусственного прерывания беременности рассмотрена режиссёром Е. А. Пискарёвой в фильмах «Живи» (короткометражный, 2016) и «Право выбора» (2020). Последняя лента приурочена к столетию легализации абортов в России, в ней проблема понимается как национальная нравственная и демографическая трагедия.