#Русский драматический театрРусский драматический театрИсследуйте Области знанийУ нас представлены тысячи статейТегРусский драматический театрРусский драматический театрНайденo 6 статейТеатры, антрепризы, труппы, творческие объединенияТеатры, антрепризы, труппы, творческие объединения Товарищество новой драмыТова́рищество но́вой дра́мы, российская театральная антреприза. Организована в 1902 г. в Москве как Труппа русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда. С сезона 1903/1904 В. Э. Мейерхольд работал самостоятельно, назвав театр Товариществом новой драмы. Труппа гастролировала в Херсоне, Тифлисе (ныне Тбилиси), Николаеве, Севастополе, Пензе, Ростове-на-Дону, Новочеркасске, Полтаве. С уходом Мейерхольда в петербургский театр В. Ф. Комиссаржевской (1906) товарищество некоторое время работало под руководством Р. К. Унгерна, в 1907 г. распалось.Субъекты РФ. Театр Московская область. Театральная культураТеатра́льная культу́ра Моско́вской о́бласти. Во 2-й половине 18 – начале 19 вв. в пригородах Москвы широкое распространение получил крепостной театр. С конца 19 в. популярность завоевали летние и дачные театры, в 1920-х – начале 1930-х гг. – передвижные коллективы. Среди театров областного подчинения, расположенных на территории Москвы, – Московский областной государственный театр кукол (1933), Московский областной государственный академический театр балета «Русский балет» (1981), Московский губернский театр (2013). В Ногинске действует Московский областной театр драмы и комедии (1930). Муниципальные, частные и любительские театры действуют в большинстве городов области.Режиссёры Долинов Анатолий ИвановичДо́линов Анато́лий Ива́нович (настоящая фамилия Котляр) (1869–1945), российский актёр, режиссёр, педагог, антрепренёр. Родом из Одессы, специального образования не получил, брал уроки актёрского мастерства у В. Н. Андреева-Бурлака. С 1885 г. служил в частных антрепризах в Одессе, Кишинёве, Елисаветграде (ныне Кропивницкий, Украина). В 1889 г. познакомился с антрепренёром Н. Н. Соловцовым и актёром Александринского театра В. Н. Давыдовым. В 1889 г. играл в театре М. Абрамовой (Москва), в 1890 г. – в антрепризе М. М. Бородая (Харьков), в 1891–1897 гг. – в театре «Соловцов» (Киев).Страны мира. Театр Россия. Искусство и культура. ТеатрТеатра́льное иску́сство Росси́и, общее понятие, охватывающее направления и школы, сложившиеся в разные исторические периоды на территории России в области драматического театра, театра кукол и т. п.Театры, антрепризы, труппы, творческие объединения Императорские театрыИмпера́торские теа́тры, российские театры, находившиеся в непосредственном подчинении и под покровительством императорского двора и на его содержании. К Императорским относились придворные (первый появился в 1672 при дворе Алексея Михайловича, существовал до 1676) и публичные (первый открыт при Петре I в Москве в 1702, существовал до 1707) театры. В 1766 г. учреждена Дирекция Императорских театров. В начале 20 в. к Императорским театрам относились: в Санкт-Петербурге – Александринский, Мариинский и Михайловский театры; в Москве – Большой, Малый, а также Новый театр (1898–1907). После 1917 г. Императорские театры вошли в общую систему государственных театров.Страны мира. Театр Россия. Искусство и культура. Драматический театр в 20 в.Драмати́ческий теа́тр Росси́и в 20 ве́ке, период развития драматического театра в России. С основанием в 1898 г. К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко Художественно-Общедоступного театра в Москве (с 1901 Московский Художественный театр, МХТ) начался новый этап в истории русской драматической сцены. Мощно заявила о себе режиссура как новый вид театрального авторства. Среди крупнейших режиссёров: В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, А. Я. Таиров, Л. А. Сулержицкий, М. А. Чехов, Н. Н. Евреинов, Ф. Ф. Комиссаржевский, К. А. Марджанов. В период кризиса традиционных ценностей требовалось по-новому ответить на вопросы, что есть театр и что есть спектакль. Эти темы широко обсуждались, создавались манифесты и теоретические труды. После 1917 г. изменилась система управления государственными (бывшими императорскими) театрами. Утверждённый в 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела» упорядочил структуру государственного руководства театром. Для 1920-х гг. характерна борьба театральных направлений, каждое из которых было представлено крупными художественными достижениями. Во 2-й половине 1920-х гг. началась «советизация» театров, прежде всего связанная с утверждением советской драматургии, вырабатывавшей канонические правила отражения революционного преобразования страны. В конце 1910-х – 1930-х гг. возникло много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент просвещения, агитации и пропаганды, а смысл его деятельности – в обслуживании культурных потребностей населения, что вело к делению аудитории по общественным, возрастным, региональным, ведомственным признакам и к соответствующей специализации театральных трупп. Импульс к профессионализации и активному развитию получили национальные театры.1930-е гг. в советском искусстве протекали под знаком выработки единого метода (стиля), который получил название «социалистический реализм». Прошедшая в середине 1930-х гг. дискуссия о формализме повлекла за собой репрессии в отношении деятелей театра и целых коллективов. Авторитет МХАТа, подкреплённый популярностью системы Станиславского, согласно общей тенденции во всех областях жизни определять единственно верное учение, был возведён властью в обязательную норму; так возник феномен «мхатизации» советских театров. Во время Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. перед лицом внешней опасности изменился характер исторических спектаклей. Прошлое рассматривалось по преимуществу не как арена классовой борьбы, но как пространство единения народа под водительством «Великого государя» (так называлась пьеса В. А. Соловьёва, поставленная в 1945 в Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина и Театре имени Евгения Вахтангова в Москве). 1940-е гг. закончились для театра трагически – кампанией по борьбе с космополитизмом, гибелью С. М. Михоэлса (1948), закрытием ГОСЕТа (1949) и Камерного театра (1950). Перемены середины 1950-х гг., связанные с развенчанием культа личности и освобождением общества от наиболее тяжёлых форм тоталитаризма, дали театрам новый творческий импульс, привели к формированию театрального нонконформизма в широком эстетическом диапазоне. Молодые режиссёры восприняли систему Станиславского как источник новой правды о человеке и обществе, открывший путь к театральному неореализму. Участившиеся с конца 1960-х гг. попытки власти вернуть театр в идеологически выверенное русло приводили к запрещению отдельных спектаклей ведущих режиссёров, но были бессильны изменить общий характер процесса и только подчёркивали протестный пафос театрального искусства. В 1970–1980-х гг. новый подъём переживало студийное движение. Продолжал успешно развиваться театр для детей и юношества. Многообразие и взаимообогащение сценических традиций создавали единое художественное пространство, насыщенную культурную среду, выдвигая советский многонациональный театр на одно из первых мест в мире. К концу 20 в. начался новый период в театральной жизни страны. Отмена цензуры, партийно-чиновничьего диктата и последовавшие экономические реформы качественно изменили ситуацию. Традиционный идеологический противник свободы исчез, но на смену ему пришли острая финансовая зависимость и проблема не только творческого, но и физического выживания многих трупп. Несмотря на финансовые трудности, количество театральных коллективов в России стремительно росло. Рост (прежде всего антрепризных трупп) был вызван, с одной стороны, стремлением актёров и режиссёров к расширению своего творческого диапазона, а с другой – сложной экономической ситуацией, требующей от деятелей театра большей предприимчивости. В 1993 г. в России учреждена Национальная театральная премия «Золотая маска». Культурно-социальная реальность конца века бросала новые вызовы. Вопросы 1920-х гг. «что есть театр?» и «что есть спектакль?» возвращались с новой остротой. Это вело к размыванию границ между театром и паратеатральными действами. Нового наполнения ждали взаимоотношения артиста и публики и – шире – общества. Под влиянием перформативной практики менялись представления как об «игре», так и о «зрителе». Постдраматическая проблематика превращалась из локальной в общезначимую. Новые задачи выдвинули новых режиссёров, актёров, драматургов в 21 столетии.
