Чжан Жуйту

Чжан Жуйту́ (張瑞圖, пиньинь Zhāng Ruìtú; имена: Чжангун, 張公, пиньинь Zhānggōng; Готин, 果亭, пиньинь Guǒtíng; Готин-Шаньжэнь, 果亭山人, пиньинь Guǒtíng shānrén; Ухуа, 無畫, пиньинь Wúhuà; прозвания: Эршуй, 二水, пиньинь Èrshuǐ; Цзецзы, 芥子, пиньинь Jièzǐj; Цзецзы-цзюйши, 芥子居士, пиньинь Jièzǐjūshì; Байхао-аньчжу-даожэнь, 白毫庵主道人, пиньинь Báiháo ānzhǔ dàorén; Пиндэн-цзюйши, 平等居士, пиньинь Píngděng jūshì и др.) (24.3.1570, уезд Цзиньцзян, провинция Фуцзянь – 2.5.1641, там же), китайский каллиграф, живописец, литератор, государственный деятель. Входит вместе с Дун Цичаном, Син Туном (1551–1612) и Ми Ваньчжуном (1570–1628) в четвёрку выдающихся каллиграфов конца правления Мин.

Одарённость Чжан Жуйту была выдающейся: в 1607 г. он получил высшую учёную степень цзиньши и вскоре стал членом академии Ханьлинь. Своей головокружительной карьерой вплоть до поста канцлера при императорском дворе (1626–1628) Чжан Жуйту был обязан связям с могущественным евнухом Вэй Чжунсянем (1568–1627), который заказывал каллиграфу стелы для молелен своих предков. Падение евнуха из-за обвинений в масштабной коррупции обернулось для Чжан Жуйту смещением со всех должностей; ему удалось избежать тюремного заключения, только заплатив крупный штраф. Последнее десятилетие своей жизни он пребывал в родной провинции Фуцзянь, куда был сослан в статусе простолюдина. Тяжело переживая крах своей карьеры, уже пожилой Чжан Жуйту обратился к буддизму школы чань и сосредоточился на поэзии и каллиграфии. По причине скандальной опалы мастера критики 17 в. либо игнорировали творчество Чжан Жуйту, либо только бранили его. В сочинениях последующих столетий его уже меньше осуждали за политическую беспринципность, восхваляя как видного каллиграфа эпохи Мин; однако полная реабилитация творчества Чжан Жуйту произошла только в 20 в.

Чжан Жуйту уверенно работал во всех форматах каллиграфических произведений, но более всего он любил писать крупные иероглифы на белом дамасте (сорт грубой шёлковой ткани с атласным плетением). Благодаря высокой абсорбирующей способности этот материал особенно подходил для экспериментов с тушью разной степени разведения. Мелкая и однотонная орнаментика ткани обеспечивала разницу при впитывании тушевого раствора различной густоты, из-за чего становилась богаче цветовая палитра (Chang Leon. 1990.^[1] Р. 164). При этом усиление живописного компонента в скорописи Чжан Жуйту не носило внешнего по отношению к каллиграфической структуре иероглифики характера. Некоторые его вертикальные свитки отличались особенно крупными размерами, будучи рассчитанными на дворцовые интерьеры.

Чжан Жуйту считается одним из основоположников направления каллиграфической эксцентрики (се-пай). Излюбленными почерками Чжан Жуйту были скоропись цаошу и курсив синшу. Критик Цинь Цзуюн (1825–1884) в трактате «Рассуждения Туниня о живописи» («桐阴论画») писал о Чжан Жуйту: «…его устав подобен скалистым отрогам, его скоропись подобна стремительно летящим камням; [его каллиграфия] феноменальна (ци) и восхитительна» (Ван Юн. 2004.^[2] С. 251). В конце 20 – 21 вв. написано много исследований о наследии Чжан Жуйту, но источники его стиля остаются непрояснёнными. Чжан Жуйту изменил веками доминировавшую традицию овальной конфигурации черт, идущую от Чжун Ю (около 151 – 230) и Ван Сичжи, и заменил её на необычные остроугольные формы. Его согнутые черты были упруги, как кованое железо, энергичны и полны экспрессии. Знатоки находили, что следы от поворотов его кисти походили на откинутые створки окон (张瑞图草书帖. 2018.^[3] С. 10).

Чжан Жуйту часто работал «расплющенной кистью» (байби), дающей неаккуратный штрих. Кисть он держал вертикально, при этом любил резко менять силу нажима. Бо́льшая часть черт неожиданно начиналась и ещё более неожиданно завершалась. Поэтому исследователи сравнивают каллиграфию Чжан Жуйту с порывами шквалистого ветра, внезапно переходящими в штиль (Чжу Жэньфу. 1992.^[4] С. 458). Иероглифы прописывались отрывистыми касаниями, но вектор ведения кисти нигде не обрывался. Курсив и скоропись Чжан Жуйту легко узнаваемы, т. к. его техника письма неизменной переходила из одних произведений в другие, но при этом формы иероглифов оказывались неожиданными даже для знатоков. Чжан Жуйту мастерски создавал пластическую пружину одновременного притяжения и отталкивания соседних черт в направлении сверху вниз, а не по обычному вектору от центра к краям. Он любил оставлять много пространства между столбцами иероглифов, что отличало его стиль от каллиграфии других представителей се-пай – Ван До и Фу Шаня, сближавших столбцы между собой. Ещё одна особенность стиля Чжан Жуйту заключалась в сочетании высокой скорости движений кисти с обилием туши в нарочито широких чертах. Давящими прикосновениями всего волосяного пучка кисти мастер рискованным образом вводил в свою каллиграфию ощущение веса, отходя от традиции антигравитационной эстетики невесомых черт, созданной Ван Сичжи. Однако энергия и скорость ведения кисти у Чжан Жуйту были столь высоки, что возникал уникальный эффект парящей тяжести черт.

В живописи Чжан Жуйту предпочитал пейзажи, хотя в конце жизни писал и работы буддийской тематики. Он следовал стилю юаньского пейзажиста Хуан Гунвана (Ван Юн. 2004. С. 250), который он соединил с традицией монументального пейзажа эпохи Северной Сун. Его масштабные вертикальные композиции отчётливо разделены на планы. В отличие от своих северосунских и юаньских предшественников, Чжан Жуйту отказался от множественности точек зрения, т. е. в каждом из его планов представлен только один ракурс: передний план даётся с точки зрения сверху вниз («глубокие дали» шэнь юань), дальний план с видом на горные вершины – снизу вверх («высокие дали» гао юань), а средний план изображается как «ровные дали» (пин юань). Всё это снижает пространственную динамику его композиций и сокращает глубину изображения. На эффект архаизации пространства работают преграждающие дали элементы (деревья, скалы, строения и др.). Статика пространства контрастировала с внутренней динамикой создававших изображение линий, штрихов и точек. Чжан Жуйту чередовал разряженное письмо светлой тушью с наращиванием плотных текстурных слоёв.

Среди ключевых произведений мастера: парные свитки с семисловными стихами почерком синшу (тушь, сатин, 281,9 x 45,7 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), «Превосходный пятисловный стих скорописью цаошу» (тушь, бумага, 169,3 х 82,5 см,), «Пятисловный уставной стих почерком синшу» (шёлк, тушь, 165,7 х 47 см), «Превосходный пятисловный стих почерком синшу» (тушь, бумага, 170 х 43,6 см; все три – Музей Императорского дворца, Пекин), «Стихотворение Ли Бо "Одиноко сижу на склоне Цзинтиншань" скорописью цаошу» (тушь, бумага, 126,5 х 48 см, частное собрание), «"Ода Красной скале" Су Ши скорописью цаошу» (тушь, бумага, 29,8 х 505,3 см, Музей Императорского дворца, Тайвань), «"Ода Красной скале" Су Ши» (тушь, сатин, 27,9 х 320 см, живопись и почерк синшу, 1628), вертикальный пейзажный свиток «Горы по речным берегам» (тушь, сатин, 167×51,4 см; оба – Метрополитен-музей).

Влияние стиля Чжан Жуйту прослеживается в произведениях следующих поколений каллиграфов, таких как Хуан Даочжоу (1585–1646), Ван До, Ни Юаньлу (1593–1644), Фу Шань, Шэнь Цзэнчжи (1850–1922), Чжэн Сяосюй (1860–1938), Юй Южэнь (1879–1964), Лу Вэйчжао (1899–1980), в каллиграфии и живописи художников янчжоуского направления 18 в., в творчестве Пань Тяньшоу, Чжао Шаоана (1905–1998) и др.