Направление каллиграфической эксцентрики

Направле́ние каллиграфи́ческой эксце́нтрики (се-пай, 邪派, пиньинь xiépài), новаторское движение в китайской каллиграфии 16–17 вв. Его инициаторами выступили выдающиеся представители культурной элиты страны. Нарушая господствовавшую ортодоксальную традицию, каллиграфы-эксцентрики в авторских экспериментах с древними почерками открывали новые возможности их художественной выразительности.

Каллиграфической традиции Китая присуща двухполюсная структура: один полюс был сосредоточением консерваторов, сохранявших художественный опыт прошлого, другой – состоял из новаторов, нарушавших старые нормы. В социальном аспекте консерваторы обычно были профессионалами, выполнявшими хорошо оплачиваемые придворные заказы. Новаторы принадлежали к социальной элите, занимали высокие чиновничьи должности и в своём творчестве не ориентировались на художественный рынок. Большинство мастеров следовали умеренному реформаторскому пути, но часть каллиграфов, пользуясь доступной им творческой свободой, решались на радикальные эксперименты, открывавшие принципиально новые перспективы для развития традиции в целом.

Оба полюса традиции обозначались различными терминами, которые нередко давались столетия спустя, уже по завершении ключевых художественных процессов. Примерно с 19 в. ортодоксов начали называть чжэн-пай (буквально – правильное, верное или официальное направление), а крайних новаторов, живших в 16–17 вв., – се-пай (буквально – неправильное, странное, эксцентричное направление). Китайский исследователь Чжу Жэньфу применительно к каллиграфам конца эпохи Мин – начала правления Цин ввёл термин ланмань-пай (буквально – направление безудержных) (Чжу Жэньфу. 1992.^[1] С. 450–472), однако в современном китайском искусствознании этот термин означает западный романтизм. Другие китайские специалисты склонны говорить об индивидуальных стилях каждого из каллиграфов в отдельности (Ван Дунлин. 1986.^[2] С. 106; Ван Юн. 2004.^[3] С. 250; Шэнь Иньмо. 1981.^[4] С. 120–135). В малочисленных западных публикациях этих мастеров называют «эксцентриками» (Burnett. 2013.^[5] P. 6; Fu Shen. 1977.^[6] P. 106) или «индивидуалистами» (Youhe Zeng. 1993.^[7] P. 69; Bai Qianshen. 1996.^[8] P. 25). Оба термина лишь приблизительно отражают своеобразие направления се-пай, на начало 21 в. слабо изученного искусствоведами Европы и США.

Ведущими представителями каллиграфической эксцентрики считаются Чэнь Чунь (1483–1544), Чжан Жуйту, Хуан Даочжоу (1585–1646), Ван До, Ни Юаньлу (1593–1644), Фу Шань и др. Все они были выдающимися знатоками каллиграфической традиции, что и позволяло им новаторским образом экспериментировать с её наследием. Выступая продолжателями таких корифеев скорописи, как Ван Сяньчжи, Чжан Сюй и Хуайсу, эксцентрики 16–17 вв. расширили экспрессивные возможности скорописных почерков синшу и цаошу, освоили новые форматы каллиграфических произведений и разработали собственные эстетические установки.

Традиционно в каллиграфии практиковалось копирование (линь) шедевров древности. На стадии обучения требовалось точное воспроизведение копируемого произведения. По мере накопления мастерства внешнее сходство форм уходило на второй план по сравнению с задачей понимания композиционной структуры и пластических принципов оригинала. В эпоху Мин, особенно в творчестве эксцентриков, копии линь превратились в самостоятельный жанр вольных импровизаций на тему конкретных произведений корифеев прошлого. Минские мастера позволяли себе менять расположение столбцов иероглифов, удалять или вносить правки, заменять почерки и т. д. Показательно, что главными объектами подобных интерпретаций становились шедевры Ван Сичжи и Ван Сяньчжи, которые считались основоположниками ортодоксальной традиции. В названиях своих работ эксцентрики намеренно указывали их произведения как источники своего вдохновения, подчёркивая тем самым как свою преемственность, так и отличие от древних образцов.

В творчестве эксцентриков был разработан формат особо крупных вертикальных каллиграфических свитков. В отличие от появившихся в 16 в. парных свитков дуйлянь, высота которых не превышала 130–140 см, размер свитков эксцентриков доходил до 250 см. Если на каждом из парных свитков иероглифы писались любым из почерков в один столбец и в одинаковом количестве, то эксцентрики создавали композиции из 2–5 столбцов, где знаки располагались максимально близко друг к другу. Такие произведения было невозможно рассматривать с близкого расстояния, только издали и при развеске в помещении с высокими потолками. Крупноформатные свитки писались скорописными почерками синшу или цаошу, ранее предназначавшимися для интимного созерцания: эксцентрики предлагали эти скорописные почерки для публичного осмотра. Крупные иероглифы сливались друг с другом в сплошной, пульсирующий различными ритмами и подритмами пластический поток, наполненный оглушительной экспрессией и неудержимо высокой энергией. Закономерно, что эксперименты эксцентриков вызывают повышенный интерес у каллиграфов Китая 21 в.

Широкая эрудиция эксцентриков и их высокая техника письма позволили им распространить тип «композитных» свитков цзашу цзюань, состоявших из частей, прописанных разными почерками. Впервые подобные многопочерковые композиции на горизонтальных свитках появились в эпоху Сун, но до эпохи Мин они были редки. В «композитных» свитках от каллиграфов требовалось равно высокое мастерство во владении сразу 4–5 почерками и умение их совмещать в единой композиции. В каждом фрагменте свитка интерпретировался стиль конкретного древнего мастера, прославившегося своими достижениями в данном виде почерка. Таким образом в рамках нового произведения возникала сложная стилистическая перекличка разнообразных исторических аллюзий. Чередование фрагментов с разными почерками создавало освежающую смену ритмики каллиграфической пластики, рождало незнакомые и неожиданные впечатления, разнообразящие чтение написанного текста. Такие виртуозы кисти, как Ван До и Фу Шань, подняли искусство «композитных» свитков на наиболее высокий художественный уровень.

Интерес к творческим экспериментам был характерен для всех областей культуры конца эпохи Мин, когда процветало разнообразие региональных и авторских стилей. В Китае каллиграфия изначально являлась искусством, в котором авторское начало проявлялось активнее, чем в других видах изобразительного творчества. Закономерно, что среди интеллектуалов требование к индивидуальности стилевых решений было максимально высоким. В своей эстетике эксцентрики на первую позицию выдвигали категорию ци. Иероглиф ци (奇) имеет значение «необычное, странное, экстраординарное, феноменальное». По мнению К. Бернетт, категория ци, появившаяся в эпоху Сун для обозначения явлений и объектов, поражающих воображение, в 17 в. означала «originality» (Burnett. 2013.^[9] P. 181). Автору данной статьи представляется, что перевод ци как «оригинальность» является излишне вестернизированным и снижает содержание термина. Произведения эксцентриков, безусловно, выходили за рамки традиции и отличались оригинальностью, но сама по себе необычность форм была недостаточной для высокой оценки китайскими интеллектуалами. От автора произведения ожидалось феноменальное воплощение основ национальной пластики, и только такое произведение соответствовало критерию ци. Эксцентрики использовали заимствованную из философских трудов Ван Янмина категорию первосущности бэнь ти, приобщение к которой происходит в глубинах человеческого сердца. Эксцентрики понимали качество ци как проявление этой первосущности и считали художественные практики путём к её постижению. Под влиянием эксцентриков критики при оценке произведений заменили господствовавший прежде критерий «изысканности» (я) на критерий ци.

Многие эксцентрики были не только талантливыми каллиграфами и живописцами, но и значительными поэтами. Независимо от того, прописывали ли они в каллиграфических композициях свои стихи или сочинения великих поэтов древности, как каллиграфы эксцентрики исходили из того, что зритель больше взаимодействует с внешним видом текста, чем с содержанием стихотворений. В их скорописном исполнении даже широко известные стихи были трудны для прочтения. Эксцентрики искусно поддерживали остроту интриги взаимодействия каллиграфического образа с содержанием стиха. Визуальный образ обычно соответствовал поэтике стиха, но мог и не совпадать с ним и даже противоречить ему.

Живопись занимала незначительное место в творчестве эксцентриков, но в тех случаях, когда они обращались к пейзажному жанру или жанру «цветы и птицы», высокое мастерство владения кистью и тушью позволяло им создавать представляющие интерес произведения, зачастую столь же необычные, как и их каллиграфия. Однако влияние живописи эксцентриков на художников эпохи Цин было незначительным.

Эксцентрики, с одной стороны, творили в русле древней традиции манускриптов; с другой стороны, их творческие эксперименты исчерпывали её ресурсы к обновлению. Следующий шаг к реформированию китайской каллиграфии был сделан в 18 в. представителями «направления изучения стел» (бэйсюэ-пай) в почерках чжуаньшу и лишу.