Рубенс Питер Пауль

Отец Ян Рубенс (1530–1587) происходил из семьи аптекарей, мать Мария Пейпелинкс (1538–1608) – торговцев гобеленами. В 1550 г. Я. Рубенс отправился изучать юриспруденцию в Италию, в 1557 г. получил степень доктора канонического права в университете Рима и вернулся во Фландрию. В 1562 г. был избран синдиком (олдерменом) Антверпена. В 1568 г., спасаясь от террора наместника Испанских Нидерландов Ф. Альвареса де Толедо и Пиментеля, 3-го герцога Альбы, развернувшегося в ответ на события Нидерландской революции 16 в., исповедовавшие протестантизм Я. Рубенс и М. Пейпелинкс бежали в Кёльн вместе с детьми – Яном Баптистом (1562), Бландиной (1564), Кларой (1565) и Хендриком (1567).

Я. Рубенс был нанят Анной Саксонской, супругой принца Вильгельма I Оранского (в 1567 принц и принцесса также бежали на запад Германии, в графство Нассау-Дилленбург, которым владел брат Вильгельма Иоганн VI), для ведения тяжб о возвращении незаконно реквизированного Альбой имущества. Деловые отношения Рубенса и Анны переросли в любовную связь, о которой стало известно Вильгельму, и в марте 1571 г. Рубенс был арестован, затем заключён в темницу при замке в Дилленбурге; 22 августа в замке г. Зиген, где Анна жила с лета 1570 г. по октябрь 1572 г., родилась их дочь – Кристина ван Диц (1571–1637). Благодаря активному заступничеству жены Марии Я. Рубенс избежал смертной казни и в 1573 г. был освобождён под высокий залог (сумма собрана женой) с запретом покидать Зиген, где поселилась к тому времени Мария с их детьми. В 1578 г., после смерти Анны Саксонской (1577), он был помилован, и семья с родившимися в Зигене сыновьями, Филиппом (1574–1611) и Питером Паулем, вернулась в Кёльн. Вероятно, чтобы избежать фамильного позора, старший сын, Я. Б. Рубенс, покинул родителей и отправился в Италию или Францию в надежде сделать карьеру художника (Rooses M. Rubens. Vol. 1. London, 1904.^[1] P. 13–14). Впоследствии этот скандал и незаконная, но кровная связь с принцами Оранскими через родство с К. ван Диц также сыграли важную роль в дипломатической карьере П. П. Рубенса и отношении к нему в обществе. В 1580 г. умерла юная сестра будущего художника, Клара, в 1583 г. – брат Хендрик, в 1587 г. – отец художника.

В 1589 г. овдовевшая М. Пейпелинкс вместе с детьми вернулась в Антверпен и, приняв католичество, устроила сыновей в латинскую школу иезуита Р. Вердонка, где они получили начальное гуманистическое образование и познакомились с их будущим деловым партнёром Б. Моретом, внуком К. Плантена, наследником крупнейшего в Европе издательского дома Плантена – Морета (ныне Музей Плантена – Моретуса в Антверпене). В 1590 г. из-за нехватки средств братья покинули школу: Ф. Рубенс стал учеником философа Ю. Липсия, а П. П. Рубенс – пажом Маргариты де Линь-Аренберг, графини Лален.

На службе у графини П. П. Рубенс приобрёл аристократические манеры и обучился этикету, а также проявил интерес к живописи. К этому времени относятся самые ранние из его произведений – зарисовки с гравюр из серии «Пляски смерти» Г. Гольбейна Младшего (около 1590, Музей Плантена – Моретуса). Они являются примером типичной для нидерландских художников 2-й половины 16 в. ученической практики – копирования образцовых произведений мастеров-предшественников для освоения базовых технических навыков и основ рисунка (Belkin K. L. Rubens copies and adaptations from Renaissance and later artists. Vol. 1. London, 2009.^[2] P. 110–136). В 1592 г. стал учеником дальнего родственника по материнской линии, художника-пейзажиста Т. Верхахта. В 1593 г. перешёл в мастерскую исторического живописца А. ван Норта, где встретился с Я. Йордансом и Х. ван Баленом; впоследствии через посредничество ван Балена познакомился с Ф. Снейдерсом и А. ван Дейком. В 1594 г. продолжил обучение у художника-романиста О. ван Вена, творчество которого вызвало его профессиональный интерес к итальянским искусству и гуманистической культуре. Так, композиция одной из первых самостоятельных картин Рубенса, «Адам и Ева» (1598–1600, Дом Рубенса, Антверпен), восходит к гравюре М. Раймонди с рисунка Рафаэля («Адам и Ева», около 1509–1514, резцовая гравюра). Тем не менее стилистические качества этой работы (холодный сдержанный колорит, чрезмерная детализация, искажение перспективных построений и анатомических пропорций изображённых фигур) кардинальным образом отличаются от манеры итальянского живописца и характерны для традиций нидерландского маньеризма и антверпенского романизма конца 16 в.

В 1598 г. Рубенс был принят в гильдию Святого Луки в звании свободного мастера. 9 мая 1600 г. он отправился в Италию, чтобы завершить художественное образование. К июлю прибыл в Венецию, где ключевое влияние на него оказало творчество Тициана, Тинторетто и П. Веронезе. Во время карнавальных празднеств познакомился с Винченцо I Гонзага, герцогом Мантуи (из рода Гонзага), и поступил к нему на службу. В октябре в свите герцога отправился во Флоренцию на свадьбу короля Франции Генриха IV и Марии Медичи, впоследствии ставшей его крупнейшей заказчицей. Вскоре после этой свадьбы прибыл в Мантую и поселился во дворце Винченцо I, где получил доступ к коллекции семьи Гонзага (произведения Тициана, Тинторетто, Веронезе, А. Мантеньи, Рафаэля, Джулио Романо, Леонардо да Винчи и Корреджо) и познакомился с гуманистическим кругом при дворе герцога: живописцем Ф. Поурбюсом Младшим, композитором К. Монтеверди, картографом Дж. А. Маджини и предположительно Г. Галилеем (Reeves. 1997.^[3] P. 68–76). Основная обязанность Рубенса состояла в создании декора дворца, религиозных картин, портретов и копий произведений других художников по поручению герцога.

В 1601–1602 гг. по приказу Винченцо I совершил путешествие в Рим, где исполнил многочисленные штудии с античных скульптур (со скульптуры «Лаокоон», 1601–1602 или 1606–1608, бумага, чёрный и белый мел, размывка бистром; Амброзианская библиотека, Пинакотека Амброзиана, Милан), зарисовки и живописные копии произведений Микеланджело, Рафаэля и других мастеров Возрождения (Сивилла Ливийская, на основе оригинала Микеланджело, бумага, чёрный мел, сангина; Лувр, Париж). Находясь в Риме, начал принимать частные заказы и создал первый в карьере алтарный образ – триптих для боковой капеллы церкви Санта-Кроче-ин-Джерусалемме, покровителем которой был правитель Фландрии эрцгерцог Альбрехт VII Австрийский (1602, центральная часть, «Воздвижение креста», утрачена; по сторонам – «Святая Елена находит истинный крест», «Осмеяние Христа», обе – собор Нотр-Дам-дю-Пюи, Грас, Франция). В июле 1602 г. совершил короткую поездку в Верону и, возможно, в Падую для встречи с Ф. Рубенсом, служившим в Италии воспитателем сыновей у председателя Тайного совета Брюсселя Ж. Ришардо. Общаясь с братом, увлёкся неостоическими идеями Липсия и сблизился с широким кругом последователей философа (Morford. 1991.^[4] P. 38–46).

В начале 1603 г., учитывая римские достижения Рубенса, Винченцо I поручил живописцу важную дипломатическую миссию – в рамках посольства доставить подарки испанскому королю Филиппу III: драгоценности, карету с мантуанскими скаковыми лошадьми для королевской семьи и копии около 20 картин итальянских мастеров, преимущественно Рафаэля, для фаворита молодого монарха, Франсиско Гомеса де Сандоваль-и-Рохаса, 1-го герцога Лермы. Отправился в путь 5 марта и, сделав остановки в Ферраре, Болонье, Флоренции, Пизе и Мадриде для осмотра их художественных коллекций, 13 мая прибыл ко двору Филиппа III в Вальядолид. Распаковав привезённые копии, обнаружил, что они сильно пострадали из-за продолжительного путешествия. Успешно их отреставрировал и заменил две непоправимо испорченные собственной картиной «Демокрит и Гераклит» (1603, Национальный музей скульптуры, Вальядолид). Эти работы, преподнесённые во время торжественного приёма в начале июля, произвели большое впечатление на Лерму, увлечённого коллекционера и мецената. Он высоко оценил картину Рубенса и не смог отличить восстановленные им копии от оригиналов. В сентябре герцог пригласил живописца остановиться в его резиденции в Вентосилье, где тот исполнил знаменитый конный портрет своего нового покровителя («Конный портрет герцога Лермы», 1603, Прадо, Мадрид). В этом произведении, значительно отличающемся от работ ученического периода, проявились результаты активного и внимательного изучения итальянского искусства. Не только композиционное, но и колористическое решение портрета Лермы восходит к конному портрету Карла V кисти Тициана (1548, Прадо), а отдельные изобразительные мотивы (фигура белого коня и сбруя) – к изображению лошадей в картине «Вход Филиппа II в Мантую» Тинторетто (1578–1580, Старая пинакотека, Мюнхен) и на фреске «Встреча герцога Лудовико с кардиналом Федерико Гонзага» Мантеньи (1465–1474, Камера-дельи-Спози, Палаццо Дукале, Мантуя) (Huemer. 1977.^[5] P. 21–25). Подобные аллюзии позволили мастеру тонко сравнить герцога с могущественным императором Карлом V, а также подчеркнуть важность политического союза Испании и Мантуанского герцогства.

В благодарность Лерма пригласил Рубенса на службу, однако тот отказался и в ноябре отправился обратно в Мантую. По пути посетил Геную, где принял престижный заказ на создание главного алтаря церкви Сан-Амброджо («Обрезание Христа», 1604–1605, Церковь Дель-Джезу-э-деи-Санти-Амброджо-э-Андреа, Генуя). В 1604–1605 гг. исполнил грандиозный алтарный триптих (общий размер – 12,5 х 20,5 м) для хора церкви Сантиссима-Тринита в Мантуе: центральная часть – «Поклонение семьи Гонзага Святой Троице» (сохранилась частично; Палаццо Дукале, Мантуя); по сторонам – «Крещение Христа» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен) и «Преображение» (Музей изящных искусств, Нанси). Впоследствии мастер всегда предпочитал крупные форматы небольшим по размерам картинам. Ко времени завершения алтаря Рубенс обладал репутацией одного из ведущих художников своего времени. Благодаря этому он чувствовал бóльшую свободу в отношениях с Винченцо I и добился разрешения переехать в Рим.

В 1606–1608 гг. жил в Риме вместе с Ф. Рубенсом, служившим библиотекарем кардинала А. Колонны (из рода Колонна). В этот период молодой мастер, почти не обременённый придворными обязанностями, сконцентрировался на своём общем и профессиональном образовании. В компании учёных-антиковедов он исследовал памятники Древнего Рима и греко-римские коллекции. Консультировал Ф. Рубенса во время написания трактата «Избранные сочинения в двух книгах», посвящённого повседневной культуре и костюмам Античности (Rubens. 1608^[6]), и создал иллюстрации к нему. Вёл «Теоретическую тетрадь» – ежедневник, в котором фиксировал фрагменты научно-теоретических сочинений Леонардо да Винчи, А. Дюрера и Дж. П. Ломаццо (не сохранилась, известна в четырёх копиях: «Манускрипт де Гане», Дом Рубенса; «Манускрипт Джонсона», Институт Курто, Лондон; «Манускрипт Боргеса» и «Манускрипт Чатсворта» – в частных собраниях). Не меньшее внимание уделял изучению искусства 15–16 вв., а также современному художественному процессу. Сблизился с римской колонией нидерландских живописцев; особенно высоко ценил оптические эффекты в композициях А. Эльсхаймера. Фундаментально важное влияние на Рубенса оказало творчество Караваджо; впоследствии создал копию его «Положения во гроб» (около 1612–1614, Национальная галерея Канады, Оттава) и купил «Мадонну дель Розарио» (1607, Музей истории искусств, Вена) для церкви Святого Павла в Антверпене.

В 1606–1607 гг. совершил ряд коротких деловых визитов в Геную – к маркизу Н. Паллавичини, банкиру Винченцо I. Взаимодействуя с городскими патрицианскими родами – Паллавичини, Спинола и Дориа, разработал тип барочного парадно-репрезентативного портрета, идеализирующего внешность модели и подчёркивающего мельчайшие нюансы её высокого социального статуса и аристократического происхождения: грациозные позы и манеры, роскошные костюмы и драгоценности, богатейшие интерьеры, экзотических питомцев и свиту («Портрет маркизы Бриджиты Спинолы-Дориа», 1606, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Также создал обмерные чертежи генуэзских дворцов. На протяжении карьеры многократно возвращался к приёмам портретной живописи, впервые разработанным в Генуе (Huemer. 1977. P. 33–35), и в 1622 г. издал чертежи городских палаццо отдельной книгой, сопроводив их обстоятельным историко-архитектурным анализом (Rubens. 1622^[7]).

В 1608 г. исполнил одно из наиболее значительных произведений за весь итальянский период – триптих для главного алтаря римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла. Центральная картина изображает поклонение ангелов чудотворному образу Богоматери с Младенцем, главной реликвии храма, а боковые – святых Григория, Мавра, Папия, Домициллу, Нерея и Ахилия (Санта-Мария-ин-Валичелла, Рим). Учитывая особенности освещения церкви, вместо холста выбрал в качестве живописной основы сланцевые пластины. Написал на медной доске ещё один образ Марии с Младенцем и расположил его перед центральной частью триптиха, заслонив святыню; в будничные дни молящиеся видели произведение Рубенса, а по религиозным праздникам перед их взором, благодаря особому поворотному механизму, представал чудотворный образ. Алтарь демонстрирует не только высокое техническое мастерство, но и стремительное развитие индивидуального стиля фламандского художника. Скованные, застывшие и тяготеющие к статике композиции его предшествующих произведений сменило значительно более свободное и динамичное построение, в основе которого – три вихреобразных сонма ангелов и путти, кружащих вокруг образа Мадонны. Палитра живописца стала более нюансированной и сбалансированной в сравнении с холодным и резким колоритом ранних работ. Она, в сочетании с тонкой светотеневой моделировкой и сложными ракурсами, позволила мастеру впервые в карьере добиться убедительного эффекта перспективного «прорыва» в небеса и полёта.

Алтарь Санта-Мария-ин-Валичелла знаменовал собой завершение «образовательного» этапа творчества Рубенса. Триптих принёс мастеру большую славу и поставил его в один ряд с ведущими римскими живописцами, также претендовавшими на этот важный заказ: Караваджо, Г. Рени, Ф. Бароччи и Дж. Чезари.

26 октября 1608 г. мастер получил известие о смертельной болезни матери и спешно отправился в Антверпен.

Рубенс прибыл в Антверпен в декабре 1608 г. К этому времени он считался художником, не имеющим равных как на севере, так и на юге Европы. В его услугах были заинтересованы Винченцо I, Филипп III и герцог Лерма. Понимая это и не желая отпускать талантливого мастера, эрцгерцог Альбрехт VII предложил ему должность привилегированного придворного живописца: высокое жалованье, право не переезжать ко двору в Брюссель, освобождение от повинностей гильдии Святого Луки в обмен на обязанность исполнять всего лишь по одному портрету эрцгерцогской четы ежегодно. Рубенс, первоначально планировавший вернуться в Италию, принял предложение. Важное влияние на его решение оказали новости о готовящемся перемирии (Двенадцатилетнее перемирие). Заключённое 9 апреля 1609 г., оно на время остановило военные действия между Испанией, Испанскими Нидерландами и Республикой Cоединённых провинций, что привело к восстановлению статуса Антверпена как ключевого культурного центра региона. Художник выступил важным участником этих процессов и написал картину «Поклонение волхвов» для украшения помещения, в котором состоялось подписание мирного договора^[8], – Зала штатов антверпенской Ратуши (1609, 1628–1629, Прадо). В этой монументальной работе (349 × 488 см) особенно отчётливо проявилось характерное для последующего творчества мастера стремление к живописному и композиционному

богатству – изображению большого количества фигур, мотивов и деталей, не нарушающих тем не менее гармонию произведения в целом: различных этнических и анатомических типов, ориентальных и исторических костюмов, европейских и заморских животных, тканей и драгоценностей (Devisscher H. Rubens. Vol. 1. London, 2014.^[9] P. 110–123). В то же время картина рассматривалась современниками как «аллегория» последовавшего за перемирием процветания Фландрии: три волхва, ассоциировавшиеся с тремя враждующими государствами, принесли свои лучшие дары Богоматери, небесной покровительнице Антверпена.

3 октября 1609 г. Рубенс женился на Изабелле Брант (1591–1626), дочери высокого должностного лица – городского секретаря Антверпена Яна Бранта. Вероятно, по этому случаю художник создал автопортрет с супругой («Рубенс и Изабелла Брант в беседке из жимолости», около 1609–1610, Старая пинакотека). Необычная композиция совместила в себе черты камерного и репрезентативного портрета; его символика отсылала к темам любви и брака: пожатие друг другу правых рук – часть древнеримского свадебного обычая (dextrarum iunctio), жимолость – аллегория любви и верности.

В 1609 г. был принят в престижное городское объединение – Братство романистов, в 1613 г. стал его деканом. В 1610 г. приобрёл участок с домом, капитально перестроил и расширил его по собственному проекту, организовал сад (1610–1616) (дом сохранился частично, воссоздан в 1937–1946; с 1946 открыт как музей, закрыт на реконструкцию с 8 января 2023). Замысел сооружения, богато украшенного раскрепованными фронтонами, рустованными колоннами, портиками, скульптурой и фресками, восходит как к традиции итальянских дворцов-палаццо, так и к проектам домов знаменитых художников прошлого – Мантеньи, Джулио Романо, Ф. Флориса. Этот замысел соответствовал социальным амбициям мастера, желавшего продемонстрировать принадлежность к аристократическим кругам.

Поселившись здесь, Рубенс приступил к формированию собственной художественной коллекции. В 1613 г. он обменял у английского посла в Гааге Д. Карлтона 12 своих картин на собрание античных скульптур, считавшееся лучшим за пределами Италии (Неверов. 1981.^[10] С. 73). Для его экспонирования пристроил к дому ротондальный зал, облицованный мрамором и перекрытый куполом с окулусом, напоминавшим о куполе Пантеона. Греко-римские статуи Рубенс дополнил произведениями древней глиптики, монетами, естественнонаучными экспонатами и колоссальной библиотекой.

Рубенс вёл регулярную переписку с передовыми европейскими учёными и был близок к фламандской торгово-политической элите. Сформировав масштабную сеть клиентов и патронов, в 1610-е гг. мастер выполнил беспрецедентно большое количество заказов, чтобы утвердить свой статус ведущего художника. Центральное место в его наследии занимают созданные в этот период алтарные триптихи «Воздвижение креста» (1610–1611) и «Снятие с креста» (1611–1614; оба – собор Богоматери, Антверпен). При работе над ними сформировались зрелый индивидуальный стиль, основные эстетические ценности и творческие принципы мастера: опора на органичное сочетание достижений античной скульптуры, нидерландской и итальянской живописи Возрождения; быстрая, страстная и выразительная живописная техника; повышенный интерес к убедительной передаче стремительного движения, аффектов и эмоций; использование сложных динамичных композиций и театрализованных светотеневых эффектов; использование новейших археологических открытий для более точного изображения событий древней истории; стремление к характерному для эпохи барокко синтезу искусств (попытке объединить архитектуру, литургию, скульптуру и живопись в художественный ансамбль). Они стали основой всех его последующих произведений.

Обосновавшись в Антверпене, Рубенс значительное внимание уделял формированию собственной мастерской. По подсчётам А. Бали, она объединяла около 100 художников, включая А. ван Дейка, Д. дель Монте, У. Панеельса, Э. Квеллина Младшего, А. ван Дипенбека и Д. Тенирса Старшего (Balis. 2007.^[11] P. 30–51). Как правило, эти живописцы вначале проходили этап обучения у Рубенса, а затем начинали участвовать в работе учителя. Произведения, которые создавала мастерская, делились на три типа: исполненные собственноручно Рубенсом; начатые учениками на основе подготовительных эскизов и завершённые Рубенсом; написанные учениками на основе подготовительных эскизов и под руководством Рубенса. Помимо учеников, художник привлекал к сотрудничеству независимых городских мастеров: Йорданса, Снейдерса, Я. Брейгеля Старшего и Я. Вильденса. В соответствии со своей профессиональной специализацией они исполняли отдельные элементы в его картинах: натюрморты, животных, портреты и пейзажи, среди примеров –

«Кимон и Ифигения» (около 1617, Музей истории искусств) Рубенса, где Вильденс исполнил пейзаж. Эффективная организация колоссальной по масштабу мастерской была ключевым фактором феноменальной продуктивности живописца.

В 1610-е гг. важное место в творчестве Рубенса занимала мифологическая и историческая живопись. В этот период художник создавал мифологические картины преимущественно по собственному желанию, а не по определённому заказу. Они оставались в его доме и демонстрировались высокообразованной аудитории: коллекционерам, знатокам и учёным. Мастер, выступая новатором, иллюстрировал сюжеты, никогда ранее не изображавшиеся в истории искусства. Для этой цели он опирался на свою обширную эрудицию. Например, в картине «Похищение дочерей Левкиппа» (около 1618, Старая пинакотека) внешность и костюмы братьев-похитителей (см. статью Диоскуры) – смертного укротителя коней Кастора и бессмертного борца Полидевка – и даже облик их лошадей соответствуют фрагментам сочинений Гомера (Одиссея. II. 298–304), Феокрита (Идиллии. XXII. 137–218), Гигина (Фабулы. 80), Овидия (Фасты. Vб. 693–720), Вергилия (Георгики. III. 83–90), Плутарха (Fragmenta, A. 484e), Цицерона (О природе богов. III. 21) и Псевдо-Аполлодора (Библиотека. III. 11, 1–2) (Georgievska-Shine. 2017. P. 71–73). Направление взглядов братьев позволяет идентифицировать похищаемых ими дочерей царя Мессении Левкиппа: Кастор смотрит на свою будущую жену Фебу, а Полидевк – на Гилайеру; тёмно-серое крыло путти, держащего повод у коня Кастора, указывает на трагическую смерть наездника, последовавшую за совершённым преступлением.

Интерес к малоизвестным сюжетам классической литературы привёл Рубенса к новому для него формату живописных серий. Он создал цикл «История Деция Муса» – восемь исторических картин, посвящённых подвигу древнеримского консула Публия Деция Муса, который принёс себя в жертву ради победы над армией врага («Деций Мус ведает о своём сне», «Гадание на жертве», «Освящение Деция Муса», «Роспуск ликторов», «Смерть Деция Муса», «Погребение Деция Муса», «Победа и доблесть», «Трофеи»; 1616–1617, собрание Лихтенштейн). Опору на греко-римские письменные памятники художник активно дополнял известными ему античными визуальными источниками. Так, композиция картины «Вакханалия» (около 1615), изображающей шествие Силена (наставника бога виноделия Диониса) среди сатиров, вакхантов и пантер, восходит к рельефной сцене обнаружения Дионисом спящей Ариадны с «Саркофага Уварова» (около 210, оба – Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва), а фигура самого Силена – к статуе Силена Чигийского («Пьяный Силен», 3 в., Альбертинум, Дрезден) (Peter Paul Rubens ... 1989.^[12] P. 58–65). Благодаря опоре на памятники античной литературы и искусства при выборе сюжетов, композиций и деталей мифологические и исторические картины Рубенса воспринимались современниками не только как живописные произведения, но и как археологически точные реконструкции материальной культуры Древнего мира и были высоко востребованы среди учёной публики.

На протяжении 1610-х гг. благодаря успеху «Воздвижения креста» и «Снятия с креста» Рубенс как художник также выступал центральным мастером Контрреформации во Фландрии – к 1621 г., дате окончания перемирия, он создал свыше 60 монументальных алтарей (Freedberg. 1988.^[13] P. 131–145), принял участие в проектировании фасада, скульптурного декора, интерьера и расписал многочастный плафон Церкви иезуитов в Антверпене (не сохранился; здание полностью перестроено после пожара 1718, ныне церковь Святого Карла Борромео).

Одновременно с выполнением религиозных заказов и многочисленных мифологических картин художник начал осваивать и новые живописные жанры. В частности, он активно изображал экспрессивные и яркие сцены охоты. Если первые из них, восходя к иконографическим решениям нидерландских гобеленов, отображали кульминационные моменты дворянской псовой охоты на дичь («Пейзаж с охотой на кабана», около 1616–1618, Дрезденская картинная галерея), то все последующие посвящены яростным схваткам всадников в восточных или исторических костюмах с экзотическими животными («Охота на гиппопотама и крокодила», около 1616, Старая пинакотека).В сотрудничестве со Снейдерсом мастер преобразовал традицию фламандского кухонного натюрморта 16 в. в русле барочной стилистики – значительно обогатил состав натюрморта, использовал динамичные композиционные построения, скульптурную и натуралистичную моделировку фигур; среди их совместных работ – «Узнавание Филопемена» (около 1609, Прадо; Снейдерс – автор натюрморта).

Рубенс также писал основанные на сложных колористических и оптических эффектах сельские пейзажи («Пейзаж с возчиками камней», конец 1610-х гг. – около 1620, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и парадно-репрезентативные портреты аристократов («Портрет А. Талбот, графини Арундел», 1620, Старая пинакотека). Особый интерес представляют редкие камерные портреты. Исполненные в более эскизной манере, наполненные внутренней нежностью и трепетом, они запечатлевали облик горячо любимых друзей и родных мастера и хранились в кругу его семьи («Портрет Клары Серены Рубенс», около 1616, собрание Лихтенштейн).

При работе над картинами Рубенс создавал большое количество подготовительных рисунков в широком диапазоне графических техник: зарисовки отдельных мотивов (женские головные уборы, около 1609–1612, бумага, коричневые чернила, перо, Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвайг), натурные этюды (ветки терновника и ежевики, около 1620, бумага, чёрный и белый мел, сангина, акварель, Институт Курто), штудии фигур (Христа, около 1610, бумага, чёрный мел, уголь, белила, Музей Фогг, Кембридж), наброски композиций («Силен и Эгла», около 1612–1614, бумага, коричневые чернила, перо, размывка коричневым тоном, Королевская библиотека, Виндзорский замок) и подготовительные эскизы маслом («Узнавание Филопемена», дерево, масло, 1609–1610, Лувр). Они бережно сохранялись в мастерской, привлекались в обучении учеников и при работе над новыми произведениями.

Наконец, в 1610-е гг. Рубенс занимался также освоением новых видов изобразительного искусства. В 1612 г. он совершил поездку в Харлем для визита к гравёру Х. Гольциусу. С 1613 г. регулярно создавал титульные листы и иллюстрации к книгам типографии Морета. Получил привилегию (исключительное право) на создание гравюр, воспроизводящих его произведения в Республике Соединённых провинций (1619), во Франции, Фландрии и Испании (1620). Для исполнения этих работ нанял гравёров К. Галле, К. Йегера и Л. Востермана. Производимые ими гравюры предоставляли современникам широкие возможности для знакомства с творчеством антверпенского художника (гравюра «Снятие с креста» Востермана, по живописному оригиналу Рубенса, 1620, Британский музей, Лондон). Помимо гравёров, Рубенс привлекал к сотрудничеству скульпторов. На основе его эскизов Й. ван Мильдерт, Л. Файдхербе и Г. Петель изготавливали скульптуры и произведения декоративно-прикладного искусства. Мастерская также участвовала в создании гобеленов и расписывала мебель (экраны каминов, шкафы-кабинеты) и музыкальные инструменты.

Мастерская продолжала эффективно функционировать на протяжении всей карьеры Рубенса, что позволяло ему за короткие сроки успешно справляться с разнообразными и многочисленными заказами. Именно посредством мастерской разработанный художником в 1610-е гг. живописный стиль получил дальнейшее развитие в творчестве его многочисленных последователей, прежде всего Ван Дейка, Йорданса и Снейдерса, и стал одним из магистральных направлений барокко не только во Фландрии, но и Западной Европе в целом.

После завершения Двенадцатилетнего перемирия, 9 апреля 1621 г., боевые действия между Испанией, Испанскими Нидерландами и Республикой Соединённых провинций вспыхнули с новой силой. Поэтому на протяжении 1620-х гг. Рубенс работал преимущественно для зарубежных клиентов. В условиях эскалации Восьмидесятилетней войны он также зачастую выступал посредником в дипломатических переговорах благодаря своим обширным связям, опыту придворного и харизме.

По заказу французского короля Людовика XIII Рубенс создал эскизы для цикла гобеленов «История Константина», изготовленных на Мануфактуре гобеленов в Париже. Серия последовательно иллюстрирует ключевые эпизоды жизни древнеримского императора Константина Великого (1622–1625, М. де Команс, Ф. де ла Планш на основе подготовительных эскизов Рубенса: «Свадьба Константина и Фаусты», «Победа Константина над Максенцием в битве у Мульвийского моста», «Триумфальный вход Константина в Рим», «Крещение Константина», «Константин поклоняется истинному кресту, найденному Еленой», «Константин руководит основанием Константинополя», «Смерть Константина», Музей искусств, Филадельфия; «Явление монограммы Христа Константину», «Лабарум», «Трофеи», «Константин дарует своему сыну Криспу управление флотом», «Константин побеждает Лициния»; хранятся в Государственном административном учреждении «Национальная мебель», Париж).

В те же годы мастер исполнил и «Цикл Марии Медичи» – серию из 24 картин, прославляющих период правления французской королевы, для украшения западной галереи Люксембургского дворца в Париже [совместно с мастерской; «Портрет Марии Медичи в образе королевы-триумфатора», «Портрет великого герцога Тосканы Франческо I Медичи», «Портрет великой герцогини Тосканы Иоанны Австрийской», «Парки прядут судьбу королевы Марии Медичи под защитой Юпитера и Юноны», «Рождение королевы во Флоренции 26 апреля 1573», «Воспитание королевы», «Генрих IV получает портрет Марии Медичи и позволяет Любви обезоружить себя», «Свадьба королевы», «Прибытие королевы в Марсель 3 ноября 1600», «Приезд королевы в Лион», «Рождение Дофина (будущего Людовика XIII) в Фонтенбло 27 сентября 1601», «Подготовка короля к войне в Германии, или Учреждение регентства королевы 20 марта 1610», «Коронация королевы в аббатстве Сен-Дени 13 мая 1610», «Апофеоз Генриха IV и провозглашение регентства королевы 14 мая 1610», «Концерт (или совет) богов о взаимных браках Франции и Испании», «Взятие Юлиха 1 сентября 1610», «Обмен принцессами Франции и Испании на реке Бидасоа у Андая 9 ноября 1615», «Счастье регентства», «Совершеннолетие Людовика XIII, королева передала своё правление королю 20 октября 1614», «Бегство королевы из замка Блуа в ночь с 21 на 22 февраля 1619», «Договор в Ангулеме 30 апреля 1619», «Подписание мирного договора в Анжере 10 августа 1620», «Полное перемирие королевы и её сына после смерти коннетабля Люиня 15 декабря 1621», «Триумф Правды»; все – Лувр]. При работе над ансамблем он выступил новатором, изобразив в едином пространстве исторических личностей, мифологических персонажей и аллегорические фигуры, тем самым объединив ранее всегда независимые традиции исторического, мифологического и аллегорического жанров. Примечательно, что Рубенс живописными средствами наделил свои аллегорические фигуры колоссальной витальной энергией: если в предшествующем искусстве аллегории и персонификации воспринимались как отвлечённые воплощения абстрактных понятий и идей, то в «Цикле Марии Медичи» они предстают чувствующими и мыслящими живыми существами, на равных взаимодействующими с людьми. Наглядный пример – одна из наиболее известных картин серии – «Прибытие королевы в Марсель 3 ноября 1600». В этом произведении художник с портретной точностью передал облик Марии Медичи, сходящей с корабля в Марселе вместе с родственниками и многочисленной свитой. На берегу путников радостно встречает аллегория Франции в плаще с бурбонскими лилиями и аллегория Марселя с диадемой в форме крепостных стен на голове. Над ними летит, извещая страну о прибытии правительницы, богиня славы Фама, а под ними бог морей Нептун приказывает нереидам усмирить волны и пришвартовать корабль. Приём совмещения жанров позволил мастеру, с одной стороны, избежать упоминания неоднозначных эпизодов в политической карьере Марии, перенеся основное зрительское внимание на многочисленные античные аллюзии, а с другой – представить биографию королевы с грандиозным размахом, соответствующим скорее древним мифам или эпической поэзии («Апофеоз Генриха IV и провозглашение регентства королевы 14 мая 1610»). В некоторых случаях он даже обожествил персонажей и изобразил короля и королеву в образе верховных богов Зевса и Геры («Приезд королевы в Лион»). Задаче возвеличивания Марии также служат колоссальные размеры серии – её суммарная площадь составляет 292 м² (Downes. 1983. P. 362).

«Цикл Марии Медичи» является одним из наиболее знаменитых произведений Рубенса за всю его карьеру. Сформированные в нём принципы аллегорической живописи стали основой как последующих картин мастера («Минерва защищает Мир от Марса, или Мир и Война», 1629–1630, Национальная галерея, Лондон), так и масштабного цикла аллегорических гобеленов «Триумф Евхаристии», заказанного эрцгерцогиней Изабеллой для украшения монастыря Дескальсас-Реалес в Мадриде (Я. Рёс Старший, Я. Жеббель Младший на основе подготовительных эскизов Рубенса, 1625–1633; «Давид играет на арфе», «Победа Истины над Ересью», «Ангел кормит пророка Илию», «Триумф Божественной Любви», «Триумф Веры», «Триумф Церкви», «Сбор манны», «Четыре евангелиста», «Победа Евхаристии над Идолопоклонством», «Защитники Евхаристии», «Жертвоприношения Ветхого Завета», «Встреча Авраама и Мелхисидека», «Аллегория Милосердия», «Аллегория Божественной Мудрости», «Аллегория Вечности», «Музицирующие ангелы», «Ангелы несут Святые Дары», «Духовный порядок Поклонения», «Мирской порядок Поклонения», Монастырь Дескальсас-Реалес, Мадрид).

В 1624 г. Рубенс был произведён во фламандское дворянство. В мае 1625 г. он присутствовал на свадьбе французской принцессы Генриетты-Марии и английского короля Карла I в Париже. Во время свадебных празднеств сблизился с фаворитом британского монарха Дж. Вильерсом, герцогом Бекингемом, и его придворным живописцем Б. Жербье. 9 марта 1627 г. Бекингем сообщил Рубенсу о готовности заключить мир между находившимися в состоянии войны Англией и Испанией. Чтобы обсудить детали этого предложения, не привлекая внимания враждебных государств, 20 июля – 6 августа мастер совместно с Жербье отправился в Республику Соединённых провинций под предлогом изучения местного искусства. Посетил Делфт, Роттердам, Амстердам и Утрехт, где декан городской гильдии Святого Луки А. ван Утрехт дал в его честь торжественный пир, на котором присутствовали ведущие голландские художники: А. Блумарт, Х. Тербрюгген и И. фон Зандрарт.

В 1628–1629 гг. по приказу испанского короля Филиппа IV находился в Мадриде, участвовал в разработке проекта перемирия и оказал важнейшее влияние на творчество Д. Веласкеса. В апреле 1629 г. был назначен председателем Тайного совета Фландрии и отправился в Лондон для заключения союза с Карлом I. К августу 1630 г. ему удалось согласовать с английским монархом условия мира: прекращение военных действий и возобновление экономических отношений с Англией в обмен на вывод испанских войск из княжества Пфальц-Нейбург. В начале осени британский монарх, воодушевлённый договорённостью, заказал живописцу роспись плафона Банкетинг-хауса (архитектор И. Джонс) во дворце Уайтхолл в Лондоне. Этот ансамбль, рассматривавшийся как аналог «Цикла Марии Медичи», в аллегорической форме иллюстрирует ключевые события правления отца Карла I – короля Якова I, который также заключил союз с Испанией (совместно с мастерской, 1632–1634; «Мудрое правление короля Якова I», «Апофеоз короля Якова I», «Cоюз корон Англии и Шотландии», «Геркулес уничтожает Разногласия», «Минерва превосходит Невежество», «Триумф Умеренности над Невоздержанностью», «Аполлон, дарующий Королевскую Свободу, подавляет Скупость»). 15 ноября 1630 г., при посредничестве испанского посла в Англии К. Коломы, был подписан Мадридский мир^[14]. Восстановление отношений между Англией и Испанией стало кульминацией дипломатической карьеры Рубенса. За личный вклад художника в заключение перемирия в 1630 г. Кембриджский университет пожаловал ему степень почётного магистра искусств, а Карл I – рыцарский титул; в 1631 г. он был возведён в рыцарское достоинство и Филиппом IV.

Питер Пауль Рубенс. Соломенная шляпка. Предположительно 1622–1625. Национальная галерея, Лондон.

Последнее десятилетие: 1630-е гг.

[править | править код]

Питер Пауль Рубенс. Елена Фурман в свадебном платье. Ок. 1630–1631. Старая пинакотека, Мюнхен.

В 1630-е гг. Рубенс завершил придворную службу и работал значительно меньше, что было связано с экономической стагнацией Антверпена на фоне Восьмидесятилетней войны и ухудшением состояния здоровья мастера, страдавшего подагрой. Ещё летом 1626 г. во время вспышки эпидемии чумы в Антверпене умерла жена художника, И. Брант, и 6 декабря 1630 г. он женился на Елене Фурман (1614–1673), дочери торговца гобеленами Даниэля Фурмана; создал для тестя цикл гобеленов «История Ахиллеса» (предположительно Д. Эггеманс на основе подготовительных эскизов Рубенса, 1630-е гг.; «Погружение Ахиллеса в реку Стикс», «Воспитание Ахиллеса Хироном», «Гнев Ахиллеса», «Ахиллес поражает Гектора», местонахождение неизвестно; «Обнаружение Ахиллеса среди дочерей Ликомеда», «Фетида получает доспехи Ахиллеса от Гефеста», «Возвращение Брисеиды Ахиллесу», «Cмерть Ахиллеса»; дворец герцогов Браганса Пасу-Дукал в Вила-Висоза, регион Алентежу, Португалия).

В 1631–1633 гг. по поручению эрцгерцогини Изабеллы совершил ряд поездок в Гаагу и Маастрихт для обсуждения со статхаудером Республики Соединённых провинций Фредериком Хендриком Оранским перемирия между Фландрией и Голландией, после чего был отстранён Генеральными штатами Брюсселя от дипломатической деятельности по причине неаристократического происхождения. В 1633 г. был избран почётным секретарём и деканом антверпенской гильдии Святого Луки.

В 1635 г. купил замок Стеен в окрестностях Элевейта (ныне деревня Стеен в муниципалитете Земст, Фламандский Брабант, Бельгия) и вместе с ним приобрёл титул сеньора Стеена. В этот период творчество Рубенса, ушедшего на покой и окружённого любимой семьёй, обрело «второе дыхание». Художник

Питер Пауль Рубенс. Шубка. 1636–1638. Музей истории искусств, Вена.

активно писал картины, не предназначавшиеся для продажи и демонстрации публике: портреты домочадцев («Автопортрет с Еленой Фурман и сыном Франсом», около 1635, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), умиротворённые пейзажи Элевейта («Пейзаж с радугой», около 1636, Собрание Уоллес, Лондон), крестьянские праздники («Кермесса», 1635–1638, Лувр) и идиллические «сады любви» (1630–1635, Прадо). Мужским героическим фигурам он всё чаще предпочитал идеализированные и гармоничные женские образы («Три грации», 1630–1635, Прадо). Значительно изменился и стиль художника: скульптурную моделировку объёмов, характерную для произведений 1610-х – 1620-х гг., сменила значительно более раскованная и свободная живописная манера, вдохновлённая венецианской школой («Ужасы войны», около 1637, Палаццо Питти, Флоренция). Особенно отчётливо эти тенденции проявились в знаменитой картине «Шубка» – портрете Е. Фурман, укутывающейся в меховой халат после принятия ванны (1636–1638); иконографическое и колористическое решение портрета восходит к «Портрету девушки в мехах» Тициана (около 1535, оба полотна хранятся в Музее истории искусств), который Рубенс скопировал во время поездки в Лондон (копия – около 1629–1630, Художественная галерея Квинсленда, Брисбен, Австралия).

Питер Пауль Рубенс. Вид на замок Стеен. Ок. 1636. Национальная галерея, Лондон.

Несмотря на частые приступы подагры, в 1630-е гг. художник, опираясь на свою мастерскую, продолжал исполнять крупные заказы. В 1634–1635 гг. он руководил праздничным оформлением Антверпена по случаю прибытия в город нового наместника Фландрии кардинала-инфанта Фердинанда Австрийского: разработал общую программу церемонии, спроектировал парадную карету, портик для зрителей, четыре сцены (архитектурные декорации, в центре которых находились картины, прославляющие Фердинанда или содержащие политические воззвания) и четыре триумфальные арки. 7 апреля 1635 г., в день приезда наместника, эти сооружения были установлены у основных достопримечательностей Антверпена и украшены живыми картинами (актёры в образах античных богов и аллегорий разыгрывали сценки и обращались к Фердинанду: Афина даровала наместнику Мудрость, Марс – Силу, аллегория Антверпена просила установить мир с Республикой Соединённых провинций и т. д.) и аллегорической живописью, прославляющей подвиги Фердинанда и желающей ему успешного и счастливого правления («Арка Фердинанда», оборотная сторона, 1634, Эрмитаж). В 1636–1638 гг. руководил созданием цикла для охотничьего замка Филиппа IV Торре-де-ла-Парада под Мадридом – исполнил подготовительные эскизы, на основе которых его ученики написали 63 мифологические картины, иллюстрирующие «Метаморфозы» Овидия; они дополнялись 60 анималистическими картинами Снейдерса.

В 1639 г. приступы подагры обострились настолько, что у Рубенса парализовало руки. 27 мая 1640 г. он составил завещание. 2 июня был похоронен с большими почестями в церкви Святого Иакова в Антверпене.

Посмертная опись имущества демонстрирует, что художник обладал богатой живописной коллекцией, включавшей 314 оригиналов и копий картин итальянских (Тициан, Тинторетто, П. Веронезе, Рафаэль, Перуджино, Корреджо, Леонардо да Винчи, А. Мантенья) и нидерландских (Я. ван Эйк, Х. ван дер Гус, К. Массейс, А. Мор, Ф. Флорис, П. Брейгель Старший, Я. Брейгель Старший, А. Эльсхаймер, Лука Лейденский, С. Вранкс, Вильденс, Йорданс, П. де Вос, ван Дейк, Снейдерс, А. Брауэр, Ф. Халс, В. К. Хеда) мастеров 15–17 вв.

Дети

[править | править код]

Имел восемь детей. В их числе дочь Клара (1611–1623), названная в честь эрцгерцогини Изабеллы Клары Евгении и ставшая впоследствии её камеристкой. Сын Альберт (1614–1657), крёстным отцом которого выступил эрцгерцог Альбрехт VII (мальчик назван в честь него), стал ценимым современниками филологом и исследователем античной культуры, занимал пост секретаря Тайного совета Фландрии; у сына Николаса (1618–1657) крёстным отцом был маркиз Н. Паллавичини, в честь которого он и получил имя.

Восприятие, оценка и исследование творчества

[править | править код]

При жизни имя Рубенса сопровождали эпитеты – «Апеллес нашего века» (см. Апеллес), «Гомер живописи» и «король живописцев». После смерти он был признан одним из лучших художников за всю историю авторами теоретических трактатов и жизнеописаний художников, мыслителями и историками искусства: К. Хёйгенсом, Ф. Пачеко, Д. Бальоне, К. де Би, И. фон Зандрартом, Р. де Пилем, И. И. Винкельманом, И. В. Гёте и Э. Фромантеном. Разработанные мастером принципы религиозной, аллегорической, исторической, портретной и пейзажной живописи предопределили дальнейшее развитие искусства Фландрии, Голландии, Испании, Франции и Англии 17–18 вв. Иконографические поиски и живописная техника Рубенса оказали существенное влияние на формирование искусства рококо и романтизма. Э. Делакруа рекомендовал молодому Э. Мане: «Надо видеть Рубенса, вдохновляться Рубенсом, копировать Рубенса. Рубенс был Богом» (Proust. 1913.^[15] P. 24). Анализ произведений фламандского мастера сыграл важную роль в становлении ключевых живописцев модернизма: Мане, К. Моне, О. Ренуара, П. Боннара, П. Сезанна и П. Пикассо. К его наследию неоднократно обращались и современные художники: В. де Кунинг, Л. Фрейд и Я. Фабр.

Творческое наследие Рубенса включает 1403 картины (Hout. 2005.^[16] P. 28) и 700 рисунков (Logan. 2007.^[17] P. 174). Начиная с 1940-х гг. оно ежегодно становится предметом многочисленных выставок по всему миру. В 1946 г. в Антверпене был открыт Дом-музей художника, а в 1959 г. – Национальный центр пластических искусств 16 и 17 вв. (с 2011 – Центр Рубенианум; Centrum Rubenianum). В 1962 г. институт приступил к созданию не имеющего аналогов каталога-резоне творчества мастера – «Рубенсовский корпус имени Людвига Бурхарда» («Corpus Rubenianum Ludwig Burchard»; его основа заложена Л. Бурхардом, крупнейшим исследователем творчества Рубенса). С 1968 г. международной команде из более чем 50 специалистов удалось издать 25 частей каталога в 59 томах. Тем не менее он остаётся незавершённым. Окончание проекта запланировано на 2025 г.

Примечания

[править | править код]

1. ↑ Rooses M. Rubens. Vol. 1 / M. Rooses ; transl. H. Child. – London : Duckworth & Co, 1904.
2. ↑ Belkin K. L. Rubens copies and adaptations from Renaissance and later artists : German and Netherlandish artists. Vol. 1 / Kristin Lohse Belkin. – London : Harvey Miller, 2009. – (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard ; pt. 26, 1 ).
3. ↑ Reeves E. Painting the heavens : art and science in the age of Galileo / Eileen Reeves. – Princeton, NJ : Princeton University Press, 1997.
4. ↑ Morford M. P. O. Stoics and neostoics : Rubens and the circle of Lipsius / Mark P. O. Morford. – Princeton, NJ : Princeton University Press, 1991.
5. ↑ Huemer F. Portraits painted in foreign countries / Frances Huemer ; Nationaal centrum voor de plastische kunsten van de XVIde en XVIIde eeuw. – Brussels : Arcade press, 1977. – (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard ; 19, 1).
6. ↑ Rubens P. P. Philippi Rubeni electorum libri II : In quibus antiqui ritus, emendationes, censurae. Eivsdem ad Ivstvm Lipsivm poëmatia / Philip P. Rubens. – Antverpiae : Ex Officina Plantiniana, Apud Ioannem Moretum, 1608.
7. ↑ Rubens P. P. Palazzi di Genova / Peter Paul Rubens. – Anversa : [s. n.], 1622.
8. ↑ Tratado de tregua por doce años entre el señor rey catholico don Phelipe III y los Señores archiduques Alberto, è Isabel Clara Eugenia, de la una parte, y los Estados de las Provincias Unidas de los Payses Baxos de la otra, ajustado, y concluido por mediacion de los señores reyes de Francia, y de Inglaterra, y otros potentados en Amberes : 9 abril 1609 : [на фр. и исп. яз.] // Coleccion de los tratados de paz, alianza, neutralidad, garantia… hechos por los pueblos, reyes y principes de España con los pueblos, reyes, principes, republicas y demás potencias de Europa, y otras partes del mundo. – Madrid, 1740. – Pt. 1. – P. 458–483.
9. ↑ Devisscher H. Rubens : the life of Christ before the passion : The youth of Christ. Vol. 1 / Hans Devisscher and Hans Vlieghe. – London ; Turnhout : Harvey Miller Publishers, 2014. – (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard ; pt. 5, 1 ).
10. ↑ Западноевропейское искусство XVII века / М. Я. Варшавская, Ю. И. Кузнецов, И. В. Линник [и др.] ; ред. Юлия Каган, Ирина Линник. – Ленинград : Искусство, 1981.
11. ↑ Rubens : a genius at work : the works of Peter Paul Rubens in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium reconsidered / catalog concept and essays Joost Vander Auwera [et al.] ; Musées royaux des beaux-arts de Belgique. – Tielt : Lannoo, 2007.
12. ↑ Peter Paul Rubens : paintings from Soviet museums / introd. by Maria Varshavskaya and Xenia Yegorova ; catalogue notes by Maria Varshavskaya [et al.] ; transl. by John Crowfoot and Ruslan Smirnov. – Leningrad : Aurora Art Publishers, 1989.
13. ↑ Freedberg D. Iconoclasm and painting in the revolt of the Netherlands, 1566–1609 : dissertation / David Freedberg. – New York, 1988. – (Outstanding Theses in the Fine Arts from British Universities).
14. ↑ A treaty of Peace and Alliance between Philip IV. King of Spain, and Charles I. Ling of Great Britain : 15 November 1630 // A General Collection of Treatys, Manifesto's, Contracts of Marriage, Renunciations, and other Publick Papers, from the Year 1495, to the Year 1712. London, 1732. – London, 1732. – Vol. 2. – P. 275–292.
15. ↑ Proust A. Édouard Manet : souvenirs / Antonin Proust ; publ. par Auguste Barthélemy ; préf. Émile Zola. – Paris : H. Laurens, 1913. – (Écrits d'amateurs et d'artistes).
16. ↑ Hout N. van. Functies van doodverf : met bijzondere aandacht voor de onderschildering en andere onderliggende stadia in het werk van P. P. Rubens / Nico van Hout. – Leuven : Katholieke Universiteit Leuven, 2005.
17. ↑ Logan A.-M. Rubens’s drawings after Julius Held / A.-M. Logan // Oud-Holland. – 2007. – Vol. 120, №3/4. – P. 160–180.

Литература

[править | править код]

Источники[править | править код]

• Rubens P. P. Philippi Rubeni electorum libri II : In quibus antiqui ritus, emendationes, censurae. Eivsdem ad Ivstvm Lipsivm poëmatia. – Antverpiae : Ex Officina Plantiniana, Apud Ioannem Moretum, 1608.
• Rubens P. P. Palazzi di Genova. – Anversa : [s. n.], 1622.
• Rubens P. P. Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres / publ., trad., annot. par C. Ruelens. – Anvers : Veuve de Backer, 1887–1909. – 6 t.
• Proust A. Édouard Manet : souvenirs. – Paris : H. Laurens, 1913. – (Écrits d'amateurs et d'artistes).
• Петер Пауль Рубенс : письма, документы, суждения современников : переводы / [сост., вступ. ст. и примеч. К. С. Егоровой]. – Москва : Искусство, 1977. – (Мир художника).

Дополнительная литература[править | править код]

• Rooses M. Rubens / transl. H. Child. – London : Duckworth & Co, 1904. – 2 vol.
• Авермат Р. Петер Пауль Рубенс / пер. с фр. Ю. Я. Яхниной. – Москва : Искусство, 1977. – (Жизнь в искусстве).
• Huemer F. Portraits painted in foreign countries. – Brussels : Arcade press, 1977. – (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard ; 19, 1).
• Западноевропейское искусство XVII века / ред. Ю. Каган, И. Линник. – Ленинград : Искусство, 1981.
• Downes K. Rubens's Prices // The Burlington Magazine. – 1983. – Vol. 125, № 963. – P. 362.
• Freedberg D. Iconoclasm and painting in the revolt of the Netherlands, 1566–1609 : dissertation. – New York , 1988. – (Outstanding Theses in the Fine Arts from British Universities).
• Peter Paul Rubens : paintings from Soviet museums / transl. by J. Crowfoot, R. Smirnov. – Leningrad : Aurora Art Publishers, 1989.
• Morford M. P. O. Stoics and neostoics : Rubens and the circle of Lipsius. – Princeton, NJ : Princeton University Press, 1991.
• Reeves E. Painting the heavens : art and science in the age of Galileo. – Princeton, NJ : Princeton University Press, 1997.
• Буркхарт Я. Рубенс / пер. И. Стребловой. – Санкт-Петербург : Академический проект, 2000. – (Мир искусств).
• Hout N. van. Functies van doodverf : met bijzondere aandacht voor de onderschildering en andere onderliggende stadia in het werk van P. P. Rubens. – Leuven : Katholieke Universiteit Leuven, 2005.
• Rubens : a genius at work : the works of Peter Paul Rubens in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium reconsidered / catalog concept and essays J. V. Auwera [et al.]. – Tielt : Lannoo, 2007.
• Logan A.-M. Rubens’s drawings after Julius Held // Oud-Holland. – 2007. – Vol. 120, №3/4. – P. 160–180.
• Belkin K. L. Rubens copies and adaptations from Renaissance and later artists : German and Netherlandish artists. – London : Harvey Miller, 2009. – 2 vol. – (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard ; pt. 26).
• Lamster M. Master of shadows : the secret diplomatic career of the painter Peter Paul Rubens. – New York : Anchor Books, 2010.
• Devisscher H. Rubens : the life of Christ before the passion : the youth of Christ / H. Devisscher, H. Vlieghe. – London ; Turnhout : Harvey Miller Publishers, 2014. – 2 vol. – (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard ; pt. 5).
• Georgievska-Shine A. Rubens and the archaeology of myth, 1610–1620 : visual and poetic memory. – London : Routledge, 2017.

Интернет-ресурсы[править | править код]

• Видеоэкскурсия по Дому-музею Рубенса в Антверпене. Рассказывает директор музея Бен ван Бенеден // Arzamas.
• Peter Paul Rubens // RKD Netherlands Institute for Art History.
• Rubenianum.
• The Rubens House.