Балет

Бале́т (франц. ballet; от итал. balletto, уменьшительное от ballo – танец, бал; от позднелат. ballo – танцевать), вид сценического искусства, в котором драматургия, музыка, сценография подчинены хореографии, содержание выражается в хореографических образах. Термин «балет» первоначально служил преимущественно для обозначения европейского балетного искусства, складывавшегося на протяжении 16–19 вв. В 20 в. этот термин стал трактоваться шире и использоваться для обозначения разнообразных танцевальных представлений.

На протяжении столетий балет принимал различные формы в зависимости от происхождения, художественного направления, танцевальной техники, жанра и т. п. В традиционном балете различались классический танец и характерный танец, а в пределах каждого из них – сольный, ансамблевый и массовый, нередки сочетания и взаимопереходы этих разновидностей танца. В современном балете используются всевозможные виды танца, техники и жанры.

Процесс формирования театрального танца, появившегося в 14–15 вв. в придворных празднествах Италии, а затем и в других странах, привёл к рождению балета, который на протяжении 16 – 1-й половины 17 вв. помимо танца и пантомимы включал словесный текст и пение. Во 2-й половине 16 в. во Франции ставились первые спектакли, связанные единым сюжетом («Комедийный балет Королевы», постановщик Б. де Божуайё, 1581). В течение 17 в. жанр придворного балета развивался преимущественно во Франции, где сложилась «благородная» школа танца, представленная, в частности, балетмейстером П. Бошаном. В 1661 г. в Париже была основана Королевская академия танца, регламентировавшая тематику и форму балетного спектакля. Окончательное оформление балета как самостоятельного вида искусства относится к 18 в. Ведущая роль в этом процессе принадлежала Г. Анджолини и особенно Ж.-Ж. Новерру, который создал большое число спектаклей, близких классицистической драме («Медея и Язон» с музыкой Ж.-Ж. Родольфа, 1763; «Горации и Куриации» с музыкой Й. Штарцера, 1774; и др.), а также теоретически обосновал необходимость реформ – отказа от изобразительности в пользу действенного балета («Письма о танце и балетах», 1760). В России регулярные балетные спектакли ставились с середины 1730-х гг.

1-ю треть 19 в. в истории балета принято рассматривать как эпоху предромантизма. В Италии С. Вигано использовал трагические сюжеты в своих хореодрамах, основанных на ритмизованной пантомиме и эмоционально насыщенном танце («Весталка», 1818; «Титаны», 1819, оба – на сборную музыку). Ещё большее значение имела деятельность Ш.-Л. Дидло, работавшего преимущественно в России. Его пантомимные драмы («Кавказский пленник, или Тень невесты» с музыкой К. А. Кавоса, 1823) и особенно лирические хореографические поэмы («Зефир и Флора» Кавоса, 1808) предвещали открытия романтического танца. В 1830–1850-х гг. в балете окончательно утвердился романтизм.

В спектаклях Ф. Тальони, поставленных в Париже для М. Тальони («Сильфида» Ж.-М. Шнейцхоффера, 1832, и др.), раскрывалась тема противоречия мечты и действительности, главными действующими лицами были неземные существа, гибнущие от соприкосновения с реальностью. Выработался новый танцевальный стиль и техника, основанная на полётности движений и танце на пальцах. Известнейший спектакль этого жанра – «Жизель» А. Адана (1841) в постановке Ж. Коралли и Ж. Перро. Другой тип романтического балета – драма, построенная на столкновении сильных страстей («Корсар» Адана, балетмейстер Ж. Мазилье, 1856), и особенно балеты Перро («Эсмеральда» Ч. Пуньи, 1844, и др.), где исполнительницей была Ф. Эльслер. В 1860-х гг. наметился кризис романтического балета. Спектакли теряли содержательность и драматургическую целостность. В те же годы интенсивно развивались средства собственно танцевальной выразительности, особенно в классическом и характерном танце (постановки А. Сен-Леона в России – «Конёк-Горбунок» Пуньи, 1864; «Коппелия» Л. Делиба, 1870). В ряде европейских стран балет превращался в феерию (спектакли Л. Манцотти) и перемещался в мюзик-холл (в Англии), либо становился придатком к опере (во Франции); иногда переставал развиваться, как в Дании, где шли только романтические постановки А. Бурнонвиля.

В России кризис романтического спектакля не привёл к вырождению балета. В постановках М. И. Петипа сформировалась эстетика «большого» (или «академического») балета – монументального спектакля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а основная идея рождала обобщённые образы больших танцевальных ансамблей [например, сцена «В царстве теней» («Тени») в балете «Баядерка» Л. Минкуса, Мариинский театр, 1877].

С приходом в балет композиторов-симфонистов хореографическая драматургия испытала влияние приёмов музыкального развития. Спектакли, созданные М. И. Петипа и Л. И. Ивановым совместно с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Щелкунчик», 1892; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898), ознаменовали наивысший расцвет «большого» балета. Тем не менее на рубеже 19–20 вв. его эстетика исчерпала себя, ощущалась потребность в реформах.

В начале 20 в. новую эстетику хореографического театра (т. н. нового балета) начал разрабатывать М. М. Фокин. Он ввёл балет в круг образов и идей, характерных для современного искусства (в частности, «Мира искусства»), и создал новый тип спектакля – одноактный балет, подчинённый сквозному действию. Содержание в нём раскрывалось в единстве выразительных средств: музыки, сценографии и хореографии [«Шопениана» на музыку Ф. Шопена, версия 1908; балеты И. Ф. Стравинского «Жар-птица» (1910) и «Петрушка» (1911)]. Пересмотр драматургических основ академического балета повлёк за собой обновление всех компонентов хореографического спектакля. На смену каноническим хореографическим композициям пришли танец, наполненный мимической выразительностью, и пантомима, проникнутая динамикой танца. Попытку реформировать балет предпринял также А. А. Горский, стремившийся к реалистической мотивировке действия («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910). Постановки Фокина, выступления В. Ф. Нижинского и Т. П. Карсавиной во время Русских сезонов С. П. Дягилева (1909–1911), деятельность дягилевской антрепризы в Европе (до 1929), гастроли труппы А. П. Павловой оказали огромное воздействие на развитие мирового балетного искусства.

Одновременно вступили в силу и иные тенденции, в частности влияние свободного танца А. Дункан, а в 1920-х гг. – представителей американского танца модерн (М. Грэхем, Д. Хамфри и др.) и немецкого ритмопластического танца (К. Йосс, М. Вигман и др.). В сочетании с традициями национальной хореографии балет приобрёл в каждой стране свои неповторимые черты. Традиции М. М. Фокина получили дальнейшее развитие во Франции, с 1920-х гг. ставшей центром балетного искусства в Западной Европе. С 1930-х гг. активизировалась деятельность балетной труппы Парижской оперы, которую возглавил и привёл к расцвету С. Лифарь. Существенное влияние на развитие мирового балета оказала хореография Б. Ф. Нижинской и Л. Ф. Мясина. В Англии Н. де Валуа и М. Рамбер, работавшие у С. П. Дягилева, заложили в 1930-х гг. основу национального балета, опиравшегося на русскую хореографическую школу и в то же время сохранившего близость к английскому театру пантомимы. На протяжении 1940–1960-х гг. главная роль здесь принадлежала Ф. Аштону. В США в середине 1930-х гг. Дж. Баланчин кардинально обновил искусство классического балета. Ориентируясь на обобщённую образность танцевальных ансамблей М. И. Петипа, он создал новый тип спектакля – хореографическое воплощение симфонической музыки («Серенада» на музыку П. И. Чайковского, 1934; «Симфония до мажор» на музыку Ж. Бизе, 1947; «Агон» И. Ф. Стравинского, 1957, и др.). В 1930-х гг. оживилась деятельность датского балета, сохранявшего на протяжении столетия традиции А. Бурнонвиля и в то же время приобщавшегося к новым веяниям. Началось возрождение балета в Австрии, Швеции и др.

Балетное искусство России на рубеже 1910–1920-х гг. отмечено поисками новых содержания и форм. В это время активно работали студии Н. М. Фореггера, В. В. Майя, Л. И. Лукина, И. С. Чернецкой, «Молодой балет» и др. Особое значение имела деятельность К. Я. Голейзовского, новаторски разработавшего жанр эстрадно-хореографической миниатюры. Ф. В. Лопухов в своих постановках использовал язык аллегорий и символов, обращался к традиции народных театральных жанров. Теоретической основой исканий служила деятельность Российской академии художественных наук. К началу 1930-х гг. в балете обозначился возврат к классическим традициям, сопровождавшийся отрицанием открытий в области свободного танца. Единственно правильным направлением считался т. н. драмбалет. Возродились многоактные сюжетные спектакли, где пантомима стала равноправной «чистому» танцу («Пламя Парижа» Б. В. Асафьева, балетмейстер В. И. Вайнонен, 1932; «Бахчисарайский фонтан» Асафьева, балетмейстер Р. В. Захаров, 1934; «Лауренсия» А. А. Крейна, балетмейстер В. М. Чабукиани, 1939; «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, балетмейстер Л. М. Лавровский, 1940; и др.).

К началу 1950-х гг. сказались последствия насильственной драматизации балета. Изменения наметились к концу 1950-х гг. с приходом нового поколения хореографов. Ю. Н. Григорович («Каменный цветок» Прокофьева, 1957; «Легенда о любви» А. Меликова, 1961) и И. Д. Бельский («Берег надежды» А. П. Петрова, 1959; «Ленинградская симфония» на музыку Д. Д. Шостаковича, 1961) возрождали танцевальный симфонизм. По-новому трансформируя классику, разнообразные по форме балеты создавал Л. В. Якобсон. В 1960–1970-х гг. сформировалась плеяда балетмейстеров, определявших пути развития отечественного балетного искусства вплоть до конца 20 в. (О. М. Виноградов, Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв, Г. Д. Алексидзе, Н. Н. Боярчиков, Б. Я. Эйфман, Д. А. Брянцев и др.).

Во 2-й половине 20 в. в истории мирового балета наступил новый этап, для которого характерны взаимопроникновения различных школ, направлений и стилей, взаимовлияния классического, народного танцевального искусства и современного танца. Под влиянием новой танцевальной культуры изменились эстетика и язык традиционного балетного театра.

Неоклассика в соединении с модерном, фольклором, джаз-танцем и т. д. стала базой для лексических и композиционных новаций крупнейших балетмейстеров мира. В последней трети 20 в. новые танцевальные школы возникли во Франции, Бельгии, Нидерландах, Финляндии и т. д. В репертуар ведущих балетных трупп вошли постановки ведущих хореографов современного танца. Этим процессам во многом способствовали окончание «холодной войны» и появление

новых технологий: национальные школы и направления в хореографии стали стремиться к универсальности. Крупные балетные компании унифицировали репертуар: Парижская опера начала ставить английские балеты, в Великобритании расширился репертуар Дж. Баланчина, Россия активно осваивала западные балеты 20 в. Значительно расширился круг балетных компаний, обладающих большим и разнообразным репертуаром. Активно развивается балет в Азии, театры с разноплановым репертуаром работают в Японии, Китае, Республике Корея и др.

В России на рубеже 20 и 21 вв. ведущую роль играл Мариинский театр, в наибольшей мере способствовавший модернизации репертуара за счёт знакомства с западной классикой.

В 2000-х гг. лидером стал Большой театр, сформировавший репертуар из оригинальных постановок отечественных и зарубежных актуальных хореографов.

В 2010-х гг. с важными инициативами выступили балетные труппы Новосибирска, Перми, Екатеринбурга.

В 21 в. во всем мире повышается интерес к большим сюжетным спектаклям. Многие хореографы возобновили сотрудничество с режиссёрами, которые становятся соавторами постановок. В балетный театр планомерно возвращаются композиторы, пишущие специально для него. С другой стороны, характерной тенденцией стало возвращение в репертуар старинных балетов, как воссозданных по мотивам спектаклей прошлого, так и восстановленных с учётом документов своей эпохи. В то же время авторские интерпретации классики, новое прочтение тем и сюжетов балетов наследия предлагают хореографы современного танца.

В хореографическом театре 1-й четверти 21 в. значительно увеличилась роль частных инициатив, направленных не только на поддержку отдельных постановок и персон, но и на создание больших проектов.

Период пандемии Covid-19 способствовал активизации и развитию онлайн-проектов и видеотрансляций, которые ведут крупнейшие балетные труппы мира.