«Брокес-пассионы»

Созданное Брокесом либретто получило широкий резонанс и послужило основой для многочисленных музыкальных композиций эпохи барокко, написанных в жанре Страстной оратории: «Брокес-пассионы» Р. Кайзера (1712), Г. Ф. Генделя (около 1716), Г. Ф. Телемана (1716), И. Маттезона (1718), И. Ф. Фаша (около 1717–1719), Г. Г. Штёльцеля (1725), а также менее известных немецких композиторов – Иоганна Бальтазара Кристиана Фрайслиха (около 1721–1726), Кристофа Готлиба Фрёбера (1729), Максимилиана Цайдлера (1729), Иоганна Якоба Шварца (1730-е гг.), Якоба Шубака (около 1750), Пауля Штейнигера (около 1750), Иоганна Каспара Бахофена (опубликовано в 1759).

Если музыкальные истории и ораториальные Страсти к началу 18 в. прочно вошли в немецкую исполнительскую практику, то жанр Страстной оратории был принят церковью не сразу из-за «театральности» либретто, которое было полностью поэтическим, т. е. не включало в себя цитаты из Евангелия. Возможно, именно поэтому первые исполнения ораторий на либретто Брокеса состоялись не в церкви, а в доме поэта в Гамбурге (с музыкой Р. Кайзера, 1712), присутствовало более 500 слушателей.

Одно из первых исполнений в церкви состоялось в апреле 1716 г. во Франкфурте, в Барфюссеркирхе (Barfüßerkirche), где прозвучали «Брокес-пассионы» Г. Ф. Телемана. Позднее он включил несколько номеров из этого либретто в «Страсти по Матфею» (1722) и «Страсти по Марку» (1723), написанные уже для гамбургских церквей. Дата создания и первого исполнения «Брокес-пассионов» Г. Ф. Генделя неизвестна; предположительно, они могли быть исполнены в доме поэта в 1716 г., а в церкви впервые прозвучали на Страстной седмице 3 апреля 1719 г. в Кафедральном соборе Святой Марии в Гамбурге. Годом ранее своё сочинение в том же соборе исполнил И. Маттезон, в марте 1719 г. его пассионы прозвучали также в церкви Святой Марии Магдалины, а в апреле того же года в два дня подряд в данном соборе были даны «Брокес-пассионы» с музыкой Генделя и Телемана. Сочинение Кайзера, как сообщает Маттезон, к тому моменту уже многократно звучало, однако исполнение его музыки в 1719 г. не подтверждено (Smither. 1977.^[1] P. 114). В 1721 г. с небольшим временны́м промежутком в Кафедральном соборе Святой Марии в Гамбурге были вновь исполнены пассионы Кайзера и Генделя.

В 1720-е гг. в Гамбурге установилась традиция концертного исполнения «Брокес-пассионов»: в 1720 г. в «Дрильхаузе» (Drillhaus) в два дня подряд были исполнены сочинения Генделя и Телемана (повторно они прозвучали там же в 1724, 1725 и 1728). В 1723 г. в течение десяти дней были даны четыре сочинения на либретто Брокеса (Гендель, Телеман, Кайзер, Маттезон), в 1730 г. фрагменты этих композиций – «лучшие арии и хоры из всех четырёх [пассионов]» (Scheitler. 2005.^[2] S. 214) – прозвучали в течение трёх недель. Кроме того, на основании сохранившегося в Гамбурге отпечатанного экземпляра либретто имеется предположение об исполнении четырёх упомянутых «Брокес-пассионов» в 1722 г. (Petzoldt. 1935.^[3] S. 18).

Избранные исполнения «Брокес-пассионов»

Широкое распространение получила более поздняя, переработанная и дополненная версия текста, опубликованная в 1715 г. в качестве дополнения к подготовленному Брокесом немецкому переводу «Избиения младенцев» («La strage degli innocenti») Дж. Марино («Herrn Barthold Henrich Brockes J. U. L. verteutscher Bethlehemitischer Kinder-Mord des Ritters Marino», 1715). Популярность этого либретто была чрезвычайно высока: в 1-й половине 18 в. текст многократно переиздавался (1715, 1725, 1727, 1734, 1739, 1740, 1742, 1753) (Melamed. 2011.^[4] P. 13–41). Музыка Р. Кайзера также пользовалась спросом: оратория неоднократно исполнялась в Гамбурге. Кроме того, автор выпустил отдельным изданием «Избранные сцены» («Auserlesene Soliloquio») из оратории в виде переложения для голоса и бассо континуо, дополнив его новыми ариями и речитативами (1714). Эти номера включались в пассионы, представляющие собой пастиччо, примером которого может служить сохранившееся в Гёттингене либретто на основе «Страстей по Марку» Готфрида Кайзера (отец Р. Кайзера; долгое время авторство приписывалось Р. Кайзеру) (Филиппова. 2019.^[5] С. 106–139).

События последних (Страстны́х) глав Евангелия – Тайная вечеря, молитва в Гефсиманском саду, пленение, неправедный суд, Распятие и смерть Иисуса – изложены в либретто в свободной поэтической форме, без прямых цитат из Священного Писания.

Брокес не был новатором в создании полностью поэтического ораториального либретто: его опередил Кристиан Фридрих Гунольд, писавший под псевдонимом Менантес, автор либретто «Истекающий кровью и умирающий Иисус» («Der blutige und sterbende Jesus», 1704), также положенного на музыку Кайзером. В 1710 г. к этому жанру обратился органист Георг Броннер в «Духовной оратории, паломничестве любящей Бога души ко Кресту и Гробу Господа» («Der Gott-liebenden Seelen Wallfahrt zum Creutz und Grab Christi»). Тем не менее именно творению Брокеса было суждено значительно изменить отношение публики к новому типу ораториальных либретто и стать самым популярным среди них в своё время.

Текст представляет собой поэтическую парафразу фрагментов четырёх канонических Евангелий. Либретто включает традиционную для этого жанра партию Евангелиста, выписанную в речитативном стиле (но значительно сокращённую в сравнении, например, с пассионами И. С. Баха). В отличие от баховских пассионов, в которых нет персонифицированных арий, в либретто Брокеса Иисус, Пётр и Иуда являются полноправными поющими персонажами с самостоятельными развернутыми номерами. Музыкальное «слово» получает также Дева Мария, не имеющая прямой речи в Страстных главах Евангелия, – ей поручен речитатив и короткий дуэт с Иисусом, помеченные автором как Soliloquio (солилоквий; с лат. – речь, адресованная самому себе).

Термин Soliloquio встречается в либретто девять раз, обозначая комплекс сольных (исключение – вышеупомянутый дуэт) номеров (речитатив, ария/ариозо), объединённых в монологические сцены главных действующих лиц. Номера Soliloquio поручены Иисусу, Иуде, Верующей Душе (сопрано), дважды – Петру, трижды – Дочери Сиона.

Важную роль в либретто играют аллегорические персонажи: Дочь Сиона и три Верующие Души, поющие сольно и хором. Эти номера выделяются количественно (больше всего арий поручено Дочери Сиона) и в смысловом отношении, демонстрируя яркую, эмоционально окрашенную реакцию на происходящее:

Ария Верующей Души

Стынет в сердце кровь,
Лишается чувств душа.
О Небеса! В чём ваш замысел?
Ведаете ли вы, что творите?
О собаки! О черти!
Как осмелились вы распять Сына Божьего?
(перевод А. Костиной и Р. Насонова)

В текстах этих арий очевидно влияние маринизма, поклонником и последователем которого был сам Брокес. Яркие метафоры, рассчитанные на пронзительный эффект, обращения к образам природы – здесь и поэтическое сравнение Иисуса с «розой Шарона» (библейским образом), и частые апелляции к миру животных тварей – характерны для «высказываний» аллегорических персонажей в его либретто:

Ария Дочери Сиона

<…> Роняет на цветы Аврора жемчуг слёз –
и пот рубиновый та Роза источает.
Как жалостны рубины эти!
Застыли на челе Иисусовом они! <…>

Очевидно, что Брокес опирался на более ранний образец Страстной оратории – сочинение К. Ф. Гунольда, в котором также присутствуют самостоятельная партия Марии (и её дуэт с Иисусом) и аллегорический персонаж Дочь Сиона. Кроме того, Брокес перенимает структуру либретто и его поэтические особенности, в том числе широко распространённые в духовной литературе того времени метафоры.

Либретто включает в себя сольные номера (27 арий, 6 ариозо, речитативы, в том числе 3 аккомпанированных речитатива Иисуса), ансамбли, вступительный и заключительный хоры, драматические хоры толпы (turbae) и хоралы, предназначенные для пения общиной (отмечены в либретто соответствующим образом – Choral der Christlichen Kirche; вероятно, это помета композитора Р. Кайзера).

Появление 4 хоралов маркирует важные сюжетные места в либретто и условно делит текст на соответствующие разделы, завершая их: Тайная Вечеря, отречение Петра, Распятие и заключительный блок номеров, в котором две строфы песни обрамляют арию Дочери Сиона. Среди авторов церковных песней, к текстам которых обратился Брокес, – Мартин Ритилиус, Иоганн Рист, Николаус Герман. В либретто выписаны только хоральные инципиты с указанием номера строфы. Песнь «Се, алчет дух мой» («Ach, wie hungert mein Gemüthe»; пер. Петра Мещеринова), встречающаяся в музыке «Брокес-пассионов» гамбургских композиторов и не зафиксированная в либретто, очевидно, была добавлена Р. Кайзером (аналогичный пример демонстрируют другие его оратории на тексты Кёнига и Гунольда).

Поэзия Брокеса оказала значительное влияние на жанр пассионов, в том числе на произведения И. С. Баха. Несмотря на то что Бах не создал своей полноценной версии «Брокес-пассионов», поэзия Брокеса всегда привлекала великого композитора. Об этом свидетельствуют как его собственные пассионы, в которых он использовал фрагменты брокесовского текста, так и сочинения других композиторов, которые Бах исполнял в главных церквах Лейпцига.

В «Страстях по Матфею» (BWV 244) текст Брокеса используется лишь однажды (№ 27 b). При этом очевидно влияние поэзии Брокеса на творчество либреттиста Баха – Кристиана Фридриха Хенрици (Пикандера), в особенности на его первый сборник духовной поэзии «Поучительные размышления на Чистый Четверг и Великий Пяток о страдающем Иисусе, изложенные в виде оратории» («Erbauliche Gedanken auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag über den leidenden Jesum, in eimem Oratorio entworffen», 1725), некоторые тексты которого использованы в «Страстях по Матфею» (№№ 13, 19, 39, 49, 68). Наиболее показательные в этом смысле аллегорические персонажи (Дочери Сиона и Верующие Души), чьи голоса звучат в значимых местах пассиона и обрамляют две его крупные части (Melamed. 2011.^[6] P. 19 f.).

В первой редакции (1724) «Страстей по Иоанну» (BWV 245) восемь из тринадцати мадригальных номеров заимствованы из либретто Брокеса [№ 7 (11), 19 (31), 20 (32), 24 (48), 32 (60), 34 (62), частично № 35 (63) и 39 (67)]. Из-за того, что поэзия Брокеса в них преобладает, «Страсти по Иоанну» нередко характеризуют как баховскую версию «Брокес-пассионов» с включением евангельского повествования от Иоанна.

№ 20 (32). Ария тенора из «Страстей по Иоанну» И. С. Баха («Erwäge»; в переводе М. А. Сапонова, см.: Сапонов. 2009.^[7] С. 90)

Сравните эту спину в пятнах крови,
В следах побоев,
С небесным сонмом звёзд.
С небес, когда большие волны
Потопа спешно прочь уходят,
Сверкает радуга красою,
Как Божий знак, завет любви.

Интерес Баха к поэзии Брокеса подтверждается и другими сочинениями. Во второй половине 1740-х гг. композитор и его ученик Иоганн Натанаэль Бамлер изготовили копию партитуры «Брокес-пассионов» Г. Ф. Генделя. Очевидно, композитор изучал произведение Генделя и, возможно, планировал его исполнение (однако необходимые для этого комплекты инструментальных партий не сохранились). Длительное время считалось, что в музыкальную практику Лейпцига, где Бах служил руководителем главных церквей (музикдиректором), допускались сочинения только литургического типа. Следовательно, Бах не имел возможности исполнить произведение Генделя целиком. Однако обнаруженное либретто другой оратории с музыкой Г. Г. Штёльцеля, подтверждающее исполнение в церкви Св. Фомы этой музыки в апреле 1734 г. (под управлением И. С. Баха), опровергает распространённое ранее мнение о консервативности лейпцигских церквей и, соответственно, о репертуаре музикдиректора, а также не исключает исполнение им оратории Генделя (Шабалина. 2010. С. 4–48).

В эти же годы Бах повторно исполнил «Страсти по Марку» Кайзера-старшего, на сей раз – в виде пастиччо с добавлением семи арий из «Брокес-пассионов» Генделя. Эффектные музыкально-поэтические образы, переданные в музыкальных комментариях Дочери Сиона, Верующей Души, арии сотника, не просто дополняют более строгую и архаичную музыку, но благодаря редакторскому гению Баха преображают богословский облик пастиччо, являя совершенно новый, уникальный пример сотворчества двух крупнейших мастеров позднего барокко (см. подробнее: Blanken. 2019. S. [2]‒[3]; Филиппова. 2019. С. 120–122).