Щедрин Сильвестр Феодосиевич
Щедри́н Сильве́стр Феодо́сиевич [2(13).2.1791, Санкт-Петербург – 27.10.1830, Сорренто, Неаполитанское королевство в составе Королевства обеих Сицилий, ныне Италия], российский живописец; пейзажист, жанрист, мастер интерьерной живописи. Сын скульптора Феодосия Фёдоровича Щедрина, племянник пейзажиста Семёна Фёдоровича Щедрина, брат архитектора Аполлона Феодосиевича Щедрина (1796–1847).
Учился в Императорской Академии художеств (ИАХ, 1800–1811), сначала как воспитанник, с 1806 г. – в пейзажном классе у М. М. Иванова. Сохранилось несколько ученических рисунков Щедрина («Атлет», 1805; «Натурщик лежащий», 1806; «Два натурщика», 1808), в период обучения в академии он обратился к технике масляной живописи («Стадо у развалин», 1810; все – Русский музей, Санкт-Петербург, далее – ГРМ). В 1811 г. за программу «представить приморский город, или селение вдали, а на переднем плане изобразить стадо рогатого скота» (Ацаркина. 1978.[1] С. 24) награждён Большой золотой медалью. В 1812 г. получил аттестат 1-й степени на звание классного художника и оставлен при академии «для усовершенствования».
Основной темой первых пейзажных работ мастера был Санкт-Петербург и его окрестности, излюбленным местом работы – малонаселённый в то время о. Петровский (сохранилось несколько видов, исполненных до отъезда в Италию: «Вид с Петровского острова на Тучков мост и Васильевский остров в Санкт-Петербурге», 1815, Третьяковская галерея, Москва, далее – ГТГ; «Вид с Петровского острова в Петербурге», 1816, Русский музей). Щедрин стал одним из первых художников, удостоивших вниманием не «парадный фасад» столицы, а её непрезентабельную окраину. Несмотря на то что ранние произведения были выполнены в русле классицизма, в них уже наметился поиск приоритетов, определивший дальнейший метод работы мастера: отход от условности и идеализированности композиционных и цветовых принципов классицистического пейзажа, попытка передать особенности конкретной местности, воспроизвести естественный колорит, а также сблизить городскую ведуту и живопись сельских ландшафтов.
В 1818 г. отправлен в качестве пенсионера ИАХ в Италию, где по окончании срока пенсионерства (1825) остался до конца жизни. В разные годы жил и работал в Риме и его окрестностях – Тиволи, Субиако, Альбано (ныне Альбано-Лациале) (1818, 1821–1825), Неаполе и его окрестностях – Сорренто, Амальфи, Вико (ныне Вико-Экуэнсе), о. Капри, Поццуоли, о. Искья (1819–1820, 1825–1830).
В ранних римских пейзажах Щедрина главенствует архитектура. Так, в работе «Колизей» (1819, ГТГ) древнее сооружение занимает фактически всю поверхность полотна. Кажущаяся фрагментарность композиции лишает её академической условности и создаёт впечатление этюда. Акцент на разрушенной части здания, изображение ежегодной осенней процессии капуцинов в память о христианских мучениках придаёт картине, точно зафиксировавшей натуру, историческое значение.
Летом 1819 г. уехал в Неаполь. Знакомство с представителями школы Позиллипо обеспечило новые творческие импульсы: интерес к естественному изображению природы, к работе под открытым небом. Известно, что Щедрин, за исключением пейзажистов этого неаполитанского кружка, в частности их идейного вдохновителя А. С. Питлоо, критически относился к большинству современных художников. О степени воздействия школы Позиллипо на искусство Щедрина мнения исследователей разнятся. С одной стороны, отмечена близость работ Щедрина и Питлоо, которая выразилась в увлечении световоздушной перспективой, повышенном внимании к цвету, поэтическом восприятии природы (Ацаркина. 1978. С. 95–96), с другой – несходные у Щедрина и Питлоо представления о форме и содержании пейзажа. Различие обнаруживалось в эскизной манере письма, характерной для произведений Питлоо, которую Щедрин находил недопустимой, в богатых оттенками колористических решениях русского художника (Усачева. 2021.[2] С. 194).
В 1819–1820 гг. российский мастер исполнил два вида Неаполя по заказу великого князя Михаила Павловича, которые потом неоднократно повторял: «Неаполь. На набережной (Вид Ривьера ди Кьяйя)» (1819, ГТГ), «Вид Неаполя от Королевского сада» (1820, ГРМ). От первых двух лет пребывания в Неаполе также сохранилась картина «Вид в окрестностях Неаполя» (1820, Воронежский областной художественный музей имени И. Н. Крамского). В этих работах Щедрин придавал большое значение жанровым сценам на берегу, ставшим результатом живого наблюдения за повседневными занятиями местных жителей и игравшим более значительную роль в композиции, нежели стаффаж.
В начале 1821 г. вернулся в Рим из-за Неаполитанской революции. Картина «Колизей в Риме» (1822, ГРМ) была отправлена в Санкт-Петербург и преподнесена императору Александру I. Написанная всего через три года после первого обращения к древнеримскому памятнику, работа имеет совершенно иной характер. При сохранении внимания к точности в воспроизведении натуры Щедрин использовал классическую композиционную схему, а понизив горизонт, придал изображённому монументальности. Героем нового произведения явился не только амфитеатр Флавиев, но и окружающая его природная и городская среда, переданная со знанием приёмов световоздушной перспективы.
Наиболее известный вид, принёсший прижизненную славу Щедрину, – «Новый Рим. Замок Святого Ангела». С 1823 по 1825 гг. мастер исполнил восемь его реплик (предположительно 1823, ГРМ; 1824, 1825, 1825, ГТГ; Таганрогская картинная галерея и др.). Картина была гравирована И. В. Ческим. Рим предстаёт не как собрание древних архитектурных сооружений, не как величественный памятник ушедшим эпохам, а как современный город с протекающей там жизнью в её конкретных проявлениях. Щедрина волновали проблемы передачи освещения, он писал картину в разное время суток, пытаясь передать нюансы света и состояния атмосферы.
Живя в Риме в эти годы, Щедрин много работал в его пригородах. Летом 1821 и 1823 гг. побывал в Тиволи. Итогом поездки стало «восемь видов Тивольских», о которых художник упоминал в своём отчёте в ИАХ за 1823 г. Предметом изображения Щедрина стали тивольские водопады («Водопады в Тиволи», начало 1820-х гг., ГТГ; «Водопад в Тиволи близ Рима», 1823, ГРМ; «Водопад в Тиволи. У храма Весты», 1821–1822, Псковский музей-заповедник). В 1824 г. два месяца жил в Альбано. Пейзаж «Озеро в Альбано в окрестностях Рима» (1824, ГРМ), написанный по заказу В. А. Перовского, стал этапным произведением Щедрина, с которого начался зрелый период его творчества. О картине он писал брату: «...вид Албанский, которой я почитаю лучшей картиной, что я до сих пор писал в сем роде...» (Щедрин. 2019.[3] С. 141). Для наступившего периода характерен интерес художника к изображению природы – пейзажных далей, неба, моря. Мастер уменьшил долю жанровых мотивов в композициях, делая стаффажные фигуры более мелкими, зачастую изображая их со спины, чтобы упростить индивидуальную характеристику персонажа, или очерчивая только силуэт («Скалы Малой гавани на острове Капри», не ранее 1827, ГРМ).
С середины 1820-х гг. художника всё больше влекли южные приморские города. Летом он работал в Сорренто, Амальфи, Вико, Кастелламмаре (ныне Кастелламмаре-ди-Стабия), Поццуоли, на о. Капри; зимой возвращался в Неаполь. Излюбленным местом в Сорренто стало побережье с узкой полосой берега и почти отвесными скалами над ним, которое Щедрин неоднократно представлял в своих пейзажах. Художник нередко изображал скалу, где, по преданию, находился дом Т. Тассо. Картина «В Сорренто» (1825) послужила источником для ряда последующих вариаций («Малая гавань в Сорренто», 1826 и 1828; «Вид в Сорренто», 1826; «Малая гавань в Сорренто. Вечер», 1828; все – ГТГ). Не только интерес к историческому прошлому, но и гармоничное соединение изображённого памятника с окружающей природой, где он становится неотъемлемой частью её стихии, поэтизация среды, позволяют причислить Щедрина к направлению лирического романтизма.
Во 2-й половине 1820-х гг. в работах Щедрина появился ряд устойчивых мотивов, далёких от принципов классицистического пейзажа. В 1827–1828 гг. художник разрабатывал мотив грота. Эта тема диктовала оригинальное композиционное решение: скалы образовывали естественное обрамление уходящим за горизонт просторам, тёмный «интерьер» пещеры составлял противоположность пейзажу, озарённому яркими лучами солнца. Таким образом формировался пространственный и светотеневой контраст переднего и заднего планов, заставлявший зрителя эмоционально воспринимать изображённое («Грот Матроманио на острове Капри», 1827, ГТГ). Другим излюбленным мотивом стала тенистая терраса («Веранда, обвитая виноградом»; «Терраса на берегу моря», обе – 1828, все – ГТГ). Этот камерный сюжет, позволивший сосредоточиться на решении сложных световоздушных и колористических задач, оказался популярным у заказчиков. «Веранды» и «гроты», где на первом плане появлялась своеобразная «сценическая площадка», кулисами для которой служили морские дали со скалистыми берегами, балансируют на стыке пейзажной и жанровой живописи.