Хох Питер де

Родился в Роттердаме в семье каменщика и повитухи, уроженки Делфта. Предположительно, учился у мастера пейзажей Н. Берхема в Харлеме между 1646 и 1652 гг. В начале своей карьеры де Хох часто переезжал, его имя фигурирует в архивах разных городов. Так, в 1652 г. он выступил свидетелем при составлении завещания в Делфте [вместе с художником Х. ван дер Бюргом (Бюрхом), позднее – его шурином], а в мае 1653 г. назван одним из потерпевших в документе о краже в доме торговца тканями Ю. де ла Гранжа. Не совсем ясен статус, который живописец занимал в этом доме. Долгое время считалось, что он был слугой (нидерл. diennar), но, возможно, он жил там, предоставляя, согласно договору, свои работы хозяину в обмен на пансион, как это часто практиковалось в то время. Известно, что де ла Гранж (с которым де Хох также состоял в дальнем родстве) был коллекционером произведений искусства и владел среди прочего одиннадцатью картинами де Хоха.

В том же 1653 г. де Хох был свидетелем на крестинах в Лейдене; известно, что в 1654 г. художник проживал на улице Ломбертстрат в Роттердаме. В том же году де Хох женился на Яннетье ван дер Бюрг и поселился в Делфте (вступил в 1655 в местную гильдию Святого Луки), где оставался до 1660 г., в затем переехал в Амстердам. До нас дошли записи о трёх адресах проживания художника в «скромных» районах этого города. По-видимому, амстердамские годы были финансово сложными для де Хоха: мастер был освобождён от одного из налогов в силу небольшого дохода (впрочем, как и бо́льшая часть жителей Амстердама в 1674, по сведениям историка искусства Ф. Грейзенхаута). Кроме того, долгое время исследователи считали, что де Хох окончил свои дни в приюте для душевнобольных. Действительно, существует архивная запись о том, что некий Питер де Хох, художник, скончался в приюте для умалишённых (нидерл. dolhujs) и был похоронен на кладбище Святого Антония 24 мая 1684 г. Стеснённые финансовые обстоятельства в амстердамские годы и подобный трагический финал заставили ряд учёных на протяжении долгого времени строить гипотезы о душевной болезни как причине падения художественного качества работ мастера (В. фон Боде, В. Р. Валентинер, Ф. ван Тинен и др.). Однако наиболее авторитетные специалисты по творчеству де Хоха и делфтской школы (П. Саттон и У. Лидтке) неоднократно предостерегали от подобных выводов. В 2008 г. было установлено, что запись о пациенте, поступившем в приют для душевнобольных (июль 1679), касалась 24-летнего сына П. де Хоха, также носившего имя Питер и бывшего художником (Grijzenhout. 2008.^[1] P. 612–613). Последующая регистрационная запись о скончавшемся и похороненном за счёт города П. де Хохе тоже относится к сыну мастера, а не к нему самому. На сегодняшний день эта часть биографии живописца считается полностью прояснённой. В то же время последняя известная датированная работа де Хоха относится к 1684 г., после чего следы художника и его семьи теряются, и на сегодняшний день сведений о дате и месте его кончины у исследователей нет.

Наиболее ранние известные произведения П. де Хоха относятся к 1653–1654 гг. За исключением единственного автопортрета (?) (1648–1649, Рейксмюсеум, Амстердам) и картины на евангельский сюжет «Освобождение Петра» (1650–1652, частная коллекция; продана на аукционе «Сотбис» 3 июля 1996, лот 215), это сцены в таверне («Пустой бокал», 1650–1655, Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам; «Два солдата и служанка с трубачом», около 1650–1655, Кунстхаус, Цюрих, и др.). Тёмные, с преобладанием коричневых и жёлтых тонов, эти картины напоминают творчество многих художников, работавших в Харлеме и Амстердаме (П. Кодде, Я. М. Моленар). По экспрессивности поз они близки подобным сценам амстердамских художников П. де Блота, К. Сафтлевена, Х. М. Сорга; разрабатывавшийся де Хохом сюжет «весёлое общество в таверне» также перекликается с картинами Г. Терборха и Г. ван ден Экхаута. Наконец, подчёркнутое противопоставление ярко освещённых и затемнённых фрагментов композиции напоминает работы голландских караваджистов и мастеров популярных в то время ночных сцен. Молодой де Хох черпал вдохновение в разнообразных источниках, адаптируя те или иные приёмы для своих произведений. Трактирные сцены с солдатами (нидерл. kortegaard), доминировавшие в его творчестве в начале 1650-х гг., как по стилю, так и по сюжетам имеют много параллелей с произведениями уроженца Роттердама Л. де Йонга, старшего коллеги де Хоха, и, хотя учёные не располагают документальными свидетельствами об обучении художника у этого мастера, считается (У. Лидтке, В. Франитс), что именно де Йонг в наибольшей степени повлиял на сложение раннего стиля де Хоха. Ещё одним возможным источником влияния в этот период был А. Паламедес, делфтский живописец старшего поколения.

Одна из ранних работ де Хоха, «Служанка и солдат» (около 1653, Эрмитаж, Санкт-Петербург), демонстрирует, как постепенно складывался его собственный стиль. В 1654–1657 гг., сразу после женитьбы и переезда в Делфт, художник перешёл от сцен в тавернах к изображению домашних интерьеров, героями картин, помимо весёлых компаний, всё чаще выступали мать и дитя, а также занятые домашними делами слуги («Женщина, готовящая овощи в задней комнате голландского дома», между 1642 и 1661, Лувр, Париж); палитра становилась более утончённой, а изображение пространства – более достоверным.

Работы, созданные около 1658 г., открывают зрелый делфтский период творчества де Хоха. Действие многих из них разворачивается в одной из комнат дома, причём зритель, как правило, может видеть через раскрытые двери ещё одно помещение или же внутренний дворик (например, «Женщина с ребёнком в кладовой», Рейксмюсеум, около 1656–1660; «Игроки в карты в залитой солнцем комнате», 1658, Королевское собрание, Букингемский дворец, Лондон). Включение в закрытый интерьер другого, видимого на заднем плане и развивающегося вглубь пространства стало узнаваемым авторским приёмом де Хоха. Хотя предшествующая живописная традиция знала много подобных doorsien (нидерл. «виды сквозь дверь»), художник переосмыслил прежние перспективные конструкции, усилив натуралистичность изображения пространства и подчеркнув роль фигур. Приём противопоставления открытых и закрытых, тёмных и освещённых ярким светом зон часто встречается в работах де Хоха в эти годы («Женщина с младенцем на коленях и маленьким ребёнком», 1658, частное собрание; «Плата за постой», 1658, Собрание Бьют, имение Маунт-Стюарт, о. Бьют, Шотландия, и др.); он был широко популярным в тот момент и у других художников.

«Материнский долг» (около 1660–1661, Рейксмюсеум) – одна из «классических» картин этого периода. В правой части композиции в полумраке спальни изображена сидящая женщина, держащая голову ребёнка на коленях, а в левой – в глубине открывается залитая солнцем другая комната. Тонкая живописная техника, изысканные акценты света, ощущение тишины и сосредоточенности – эти характерные особенности творчества де Хоха в полной мере проявляются в полотне, возводя тривиальную бытовую сцену вычёсывания вшей у ребёнка в ранг большого искусства.

В этот период в работах мастера возник ещё один важный сюжет: изображение делфтских внутренних дворов. В таких картинах («Делфтский дворик», 1658, Национальная галерея, Лондон, и др.) нашли своё отражение те же черты, что и в интерьерных сценах: виртуозность художественного исполнения, выверенный композиционный баланс закрытых и открытых пространств, сложно выстроенное освещение, противопоставление разнофактурных поверхностей (брусчатка, живые растения, гладкие кирпичи, металлические и деревянные предметы и др.), а также передача атмосферы глубокого покоя и гармонии. На заднем плане художник часто помещал то или иное узнаваемое сооружение: башню Новой церкви в полотне «Семейный портрет в делфтском дворе» (около 1658–1660, Галерея Академии изобразительных искусств, Вена) и в несколько изменённом виде – в «Голландском дворике» (1658–1660, Национальная галерея искусства, Вашингтон), набережную канала Ауде-Делфт в картине «Компания, выпивающая во дворе» (1658, частная коллекция) и т. д. Однако зачастую речь не идёт об изображениях с натуры: де Хох вольно комбинировал реально существующие здания и вымышленные виды, выстраивал композиции, исходя прежде всего из художественных интересов, а не запечатлевал конкретный дом. Подобная свобода характерна для произведений и других художников делфтской школы живописи, например, мастеров жанра церковных интерьеров.

Узнаваемые, повторяющиеся полностью или частично комнаты или персонажи переходят из одного изображения домашнего интерьера в другой: «Женщина с младенцем на коленях и маленьким ребёнком» (1658, частное собрание) и «Женщина с ребёнком в кладовке», «Материнский долг» и «Спальня» (около 1658–1660, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Иногда на первый взгляд схожие помещения вдруг приобретают дополнительные входы или расположение знакомых комнат меняется, добавляются окна или анфилады. Т. е. и в случае интерьеров речь идёт не о точной фиксации устройства существующего жилища, но скорее о передаче идеи, квинтэссенции самого понятия голландского дома 17 в. с его главными качествами: порядком, чистотой и лаконичной простотой.

В этом смысле творчество де Хоха неотъемлемо от делфтской школы живописи и несёт её характерные черты: внимание к перспективе и пространству в композиции, выдающееся живописное мастерство в трактовке фактуры и цвета, доминирующая роль света в построении изображения и, наконец, выбор тем повседневной жизни в качестве основы сюжета.

Закономерен вопрос о де Хохе-художнике в контексте творчества другого, самого прославленного в современную эпоху делфтского живописца – Я. Вермеера. Правильнее говорить об их взаимовлиянии, однако именно де Хох оказывал большее влияние на своего коллегу по гильдии Святого Луки. Нет документальных свидетельств о знакомстве этих мастеров между собой, но, принимая во внимание небольшие размеры Делфта и традиционно тесные контакты между конкурирующими художниками, можно предположить, что молодые живописцы знали друг друга. Более того, некоторые учёные идут дальше и заявляют, что переход от ранних исторических сцен к жанровой живописи мог быть сделан Вермеером под воздействием произведений де Хоха (В. Франитс, П. Саттон). Действительно, как в ранних («Солдаты, играющие в карты» де Хоха, около 1657–1658, частная коллекция, и «Офицер и смеющаяся девушка» Вермеера, около 1657, Собрание Фрик, Нью-Йорк), так и в более поздних работах («Женщина с весами» де Хоха, около 1664, Государственные музеи, Берлин, и одноимённое полотно Вермеера, около 1664, Национальная галерея искусства, Вашингтон) прослеживаются прямые параллели. Но, несмотря на схожесть тем и композиций, подход двух мастеров значительно отличался: интерьерным сценам де Хоха свойственна меньшая лаконичность, более сложная пространственная композиция, а также значительная выписанность деталей по сравнению с иногда приближающейся к абстракции моделировкой Вермеера. Если в контексте творчества Вермеера часто возникает вопрос об использовании мастером камеры-обскуры или какого-либо другого оптического приспособления, то в отношении работ де Хоха учёные единодушны: мастер следовал стандартной графической схеме с применением булавки для обозначения центральной точки схода перспективных линий.

В зрелый период сформировались основные темы творчества П. де Хоха: мать и дитя, повседневные заботы голландского дома, весёлое общество, делфтский двор. Домашний интерьер или внутренний дворик наиболее точно передают ощущение защищённой и комфортной среды, а свет, выхватывающий различные поверхности, словно приглашает зрителя полюбоваться красотой обыденных, простых предметов.

В поисках новых заказов и более оживлённого художественного рынка де Хох, как и многие другие представители делфтской школы, переехал с семьёй в Амстердам: это произошло не позднее апреля 1661 г. Перемена обстановки – тихий Делфт сменился большим, богатым, космополитическим Амстердамом – незамедлительно сказалась на творчестве живописца. Привычные сюжеты – домашний быт – оказались перенесены в более элегантные интерьеры («Изысканный досуг», около 1663–1665, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Игроки в карты», около 1663–1665, Лувр). Появились и новые темы: встреча дамы и кавалера, передача письма («Посланец любви», около 1670, Кунстхалле в Гамбурге; «Мужчина, читающий письмо даме», 1670–1674, Собрание Кремер, Амстердам; «Интерьер с молодой женщиной и мужчиной с письмом», 1670, Рейксмюсеум). К сценам во дворах, также ставшим более изящными («Хозяйка и служанка», около 1661–1663, Эрмитаж; датировка музея – около 1660), добавились сцены в саду («Игра в кегли», около 1665, Собрание Ротшильд, имение Уоддесдон, Бакингемшир).