Фан Лицзюнь
Фан Лицзю́нь (方力钧, пиньинь Fāng Lìjūn) (род. 4.12.1963, Ханьдань, провинция Хэбэй), китайский живописец и график. Представитель направления циничный реализм. Относится к первому поколению китайских художников, получивших профессиональное образование после «культурной революции» 1966–1976 гг., хотя впечатления от жизни в этот период оказали влияние на его творчество.
Первоначальное художественное образование получил в классе керамики Института химической и лёгкой промышленности провинции Хэбэй в Шицзячжуане (1980–1984), затем учился на отделении гравюры Центральной академии художеств (CAFA) в Пекине (1985–1989). С 1991–1992 гг. Фан Лицзюнь с другими представителями циничного реализма (Юэ Миньцзюнь, Лю Вэй) работал в колонии художников в районе Юаньминюань в Пекине (разогнана властями в 1995).
Начало художественной карьеры Фан Лицзюня связано с выставкой «Китай/Авангард» (1989) в Национальном художественном музее Китая (NAMOC) в Пекине, ставшей кульминацией движения ««Новая волна 85» и отразившей стилевое разнообразие искусства КНР 1980-х гг.: несколько крупноформатных работ живописца были представлены там по инициативе художественного критика и куратора Ли Сяньтина. Наряду с другими представителями циничного реализма Фан Лицзюнь приобрёл международную известность после участия в Венецианской биеннале (1993 и 1999).
Уже в первых работах Фан Лицзюня сформировался сильный, узнаваемый образ, который проходит через всё его творчество, – лысый мужчина с крупной головой и утрированными чертами лица (полиптих из 5 частей «1998.11.15», 1998, печать по бумаге). По словам художника, такие персонажи подобны катящимся шарам, которые меняют направление движения при столкновении с препятствием, т. к. человеческое поведение всегда зависит от внешних обстоятельств (China avant-garde. Berlin, 1994.[1] P. 109). Историк искусства и куратор выставки «Китай/Авангард» Гао Минлу указывает на то, что в работах Фан Лицзюня конца 1980-х гг. эти мужские фигуры сохраняют сходство с неотёсанными деревенскими жителями, а задний план полотен даёт представление об их условиях жизни («Карандашный набросок № 2», 1988, Художественная галерея Нового Южного Уэльса, Сидней) (Gao. 2011.[2] P. 264). Эта особенность связывает первые картины Фан Лицзюня с «деревенским реализмом» конца 1970-х – начала 1980-х гг.
В начале 1990-х гг. Фан Лицзюнь поменял подход к композиции: герои его работ теперь изображались оторванными от реальности, на фоне чистого голубого неба, что отчасти напоминало приёмы живописисоциалистического реализма («Серия 2 № 3», 1992, Музей азиатского искусства г. Фукуока; «Серия 2 № 5», 1991–1992, Стеделейкмюсеум, Амстердам). Тщательно прописанные фигуры выглядящих неприкаянными мужчин в одинаковой одежде и с ухмылкой на лице создают атмосферу бессилия, равнодушия и тоски. Многие картины живописца можно назвать при этом гротескными автопортретами.
Циничный реализм предлагает критический взгляд на любое явление, однако этот на первый взгляд поверхностный подход лишь раскрывает ощущение внутренней пустоты в китайском обществе, вызванной в том числе сложной политической обстановкой после Тяньаньмэньских событий. Такая противоречивость порождает иные трактовки живописи Фан Лицзюня. Его картина «Серия 2 № 2» (1991–1992, Музей Людвига, Кёльн) была опубликована на обложке журнала New York Times Magazine 19 декабря 1993 г. с заголовком «Не просто зевок, а крик, который может освободить Китай»: он подчёркивал в этих полотнах тему страдания.
В 21 в. работы Фан Лицзюня порой трактуют как выражение тревожности, вызванной социально-политическими переменами, а также обличение занятого непрерывным потреблением коллективистского общества (Dingle. 2017). C этим подходом перекликаются образы тонущих людей в произведениях 2000-х гг. (ксилографии «Пловец», 1999, и «2003.3.1», 2003).
Помимо живописи маслом и акриловыми красками, Фан Лицзюнь активно работает как график, создавая монохромные («2001.11.22», 2001) и красочные («2017», 2017; обе – ксилография) эстампы. Он обращается и к традиционным для китайской живописи средствам – туши и бумаге [«Без названия (плывущие)», 2004, Галерея Саатчи, Лондон].
Примечания
Литература
- Sullivan M. Art in China since 1949 // The China Quaterly. – 1999. – № 159. – P. 712–722.
- Gao M. Total modernity and the avant-garde in twentieth-century Chinese art. – Cambridge, MA : MIT Press, 2011.
- Kharchenkova S. An evaluative biography of cynical realism and political pop / S. Kharchenkova, O. Velthuis, A. B. Antal [et al.] // Moments of valuation : exploring sites of dissonance / ed. by A. B. Antal [et al.]. – Oxford : Oxford University Press, 2015. – P. 108–130.