На главную

Суза Фрэнсис Ньютон

Су́за Фрэ́нсис Нью́тон (Ф. Н. Суза, F. N. Souza; Фрэнсис Ньютон Соза, Francis Newton Souza; Франсиску Виктор Ньютон де Соза, Francisco Victor Newton de Souza) (12.4.1924, Салигао, провинция Бардес, Гоа, Португальская Индия, ныне штат Гоа – 28.3.2002, Мумбаи), индийский живописец, писатель. Основатель первого объединения авангардистов в постколониальной Индии – бомбейской «Прогрессивной группы художников» (Progressive Artists’ Group, 1947) – и автор его манифеста, ключевая фигура индийского изобразительного искусства 20 в.

Работал в русле фигуративной живописи и графики, соединяя мотивы традиционной индийской пластики, католических витражей и деревянных статуй, а также народного индийского искусства. На этой основе разработал собственную версию экспрессионизма, глубоко проникнутую христианским мироощущением и личными переживаниями, раскрываемыми в автобиографических сюжетах. Центральный мотив его творчества – мировосприятие субъекта, находящегося на границе между синкретическим индийским христианством и индуизмом с его эстетикой сакральной эротики, шире – кочевника, существующего в зазоре между западной и восточной цивилизациями. В Индии карьера живописца не сложилась из-за неприятия его работ общественностью, и в период зрелого творчества Суза жил в Лондоне и Нью-Йорке. Тем не менее Суза оставался связан с национальной культурой, его образы часто апеллируют к индийскому культурному наследию, к индуистскому и буддийскому искусству, к тантрическому символизму.

Биография

Суза родился в католической семье. Мать, Лилия Мария Сесилия де Суза (Соза; урождённая Антунес, 1900 – около 1987), работала швеёй и модисткой. Отец, Жозе Виктор Анисету да Пьедади де Суза (Соза; 1898–1924), известный как Джо Ньютон (в честь отца живописец получил своё второе имя), был учителем английского языка. Отец умер в возрасте 26 лет, когда Фрэнсису не было и четырёх месяцев. В 1925 г. в возрасте двух с половиной лет умерла и старшая сестра будущего живописца. Эти события оказали большое влияние на мальчика, что описано в его автобиографии и отразилось в творчестве.

В 1937 г. мать отдала Фрэнсиса в иезуитскую католическую школу Святого Ксаверия в Бомбее (ныне Мумбаи), откуда спустя два года он был исключён, в том числе за порнографические рисунки на стенах уборных. В 1940 г. Суза поступил в бомбейскую Художественную школу Джамшеджи Джиджибхоя, находившуюся под влиянием Королевской академии художеств в Лондоне. В 1936 г. её консервативного директора У. Э. Гладстоуна Соломона (занимал эту должность с 1918) сменил английский живописец Ч. Джеррард, который был вхож в лондонский круг деятелей современного искусства, поощрял в Индии новые художественные направления и молодых художников и развивал вверенную ему школу в этом ключе. Тем не менее в 1945 г. Сузу исключили из неё: формально за несдачу экзаменов, а фактически за его политическую активность – участие в движении «Вон из Индии!» (Quit India movement) против британских колониальных властей. В том же году Суза вступил в Коммунистическую партию Индии, что определило тематику его живописи в этот период: социальные сюжеты, образы индийских крестьян и рабочих; в 1945 г. состоялась его первая персональная выставка в Бомбейском обществе искусств.

В 1947 г. Суза организовал «Прогрессивную группу художников» (Progressive Artists’ Group). Её основными участниками были: Кришнаджи Ховладжи Ара, Макбул Фида Хусейн, Х. А. Гаде, Сайед Хайдар Раза, С. Бакре, позднее к ним присоединились Акбар Падамси, Кришен Кханна, Тайяб Мехта и В. С. Гайтонде. Объединение назвали в честь левого литературного «Движения прогрессивных писателей» (Progressive Writers’ Movement, 1936), хотя в дальнейшем живописцы-«прогрессисты» отрицали связь своего искусства с коммунистическими идеями и содержание в нём какого-либо политического высказывания. В манифесте группы Суза заявлял: «Сегодня мы пишем с абсолютной свободой содержания и [используя] техники почти анархические; мы подчиняемся только одному или двум природным, фундаментальным и вечным законам эстетического порядка, пластического соотношения и цветовой композиции» (Dalmia. 2001.[1]P. 43). Так, ключевой идеей объединения было освобождение индийского искусства как от ретроспективного подхода Бенгальского возрождения (особенно школы А. Тагора), так и от европейской академической традиции. Если официальную национальную эстетику нового государства (Индия обрела независимость в 1947) сформировала бенгальская школа, то «Прогрессивная группа» в противовес ей должна была стать платформой для нового, «свободного» искусства, стремившегося к мультикультурализму и сочетанию особенностей современного западного и традиционного индийского искусства.

Существенный вклад в формулирование Сузой замысла объединения внесли жившие в те годы в Бомбее эмигранты, покинувшие охваченную Второй мировой войной Европу: профессиональные преподаватели изобразительного искусства, художники и коллекционеры – Р. и А. фон Лейдены, Э. Шлезингер, К. и В. Лангхаммер. Свою миссию они видели в трансформации эстетики бомбейской арт-сцены. Искусствовед К. Зицевиц писала, что они были теми, «кто чувствовал свою причастность к индийской культуре, кто ощущал её особенный ток и страстно работал во имя индийского национального проекта» (Zitzewitz. 2006.[2]P. 118).

В 1949 г. при участии индийского писателя левых взглядов М. Р. Ананда состоялось открытие выставки «прогрессистов» в залах Бомбейского общества искусств, которая, однако, не имела коммерческого успеха. В том же году с ежегодной коллективной выставки Бомбейского общества две работы Сузы были сняты по причине их «непристойности». Тогда же полиция произвела обыск квартиры живописца на предмет хранения им порнографии. Эти обстоятельства заставили Сузу принять решение об эмиграции.

Живописец переехал в Лондон в том же году. Первое время Сузу финансово обеспечивала его жена, Мария Фигейреду (1915–1995; в браке в 1947–1964), работавшая как модельер, а с 1975 г. возглавившая лондонскую галерею Art 38 Gallery.

Сузу поддержал дипломат К. Менон, верховный комиссар по делам Индии в Лондоне, заказавший ему росписи в здании Индийского студенческого бюро (не сохранились) и организовавший его выставку в «Доме Индии» – лондонском здании её дипломатического представительства.

С 1954 г. Суза постепенно входил в лондонский круг деятелей современного искусства. Тогда же Суза отправил своё автобиографическое эссе «Нирвана личинки» («Nirvana of a Maggot», 1953, опубликовано в 1955) в журнал Encounter, получил положительный ответ и познакомился при этом с его главным редактором, британским поэтом С. Спендером. Спендер в свою очередь познакомил Сузу с коллекционером П. Уотсоном, который включил работы живописца в групповую выставку в Институте современного искусства. В ней также участвовали Ф. Бэкон, Г. Мур, Г. Сазерленд, А. Хитченс. Все представленные там работы Сузы были проданы.

В 1955 г. поэт и галерист В. Масгрейв организовал персональную выставку Ф. Н. Сузы в Gallery One (галерея популяризировала работы индийских, пакистанских и других южноазиатских живописцев, и в последующие годы Суза регулярно там выставлялся; его шестая персональная экспозиция в Gallery One состоялась в 1961). Эта выставка вызвала большой резонанс и положительные отзывы видных художественных критиков, в том числе Дж. П. Бёрджера и Д. Силвестера.

В 1955 г. Суза участвовал в Венецианской биеннале. В результате сотрудничества с парижской галереей Iris Clert он познакомился с американским бизнесменом и коллекционером Х. Ковнером, предложившим ему ежемесячную стипендию в обмен на его работы. Её живописец получал на протяжении 1956–1960 гг.

В 1960 г. при поддержке Британского совета Суза получил грант от правительства Италии и провёл несколько месяцев в Риме, где создал серию картин. В них преобладает красный цвет, символически отсылающий к литургии и празднику Пятидесятницы, который художник встретил в центре католического мира. В этом же году он впервые с 1949 г. посетил Индию, где провёл лето. В 1965 г. открылась выставка «Чёрное искусство и другие картины» в лондонской галерее Grosvenor Gallery. В 1966 г. Суза выполнил серию иллюстраций для книги польского писателя Е. Петеркевича «Внутренний круг» («Inner circle», издана в 1966).

В 1965 г. Суза женился на американке Барбаре Зинкант (род. 1948) и c 1967 г. жил в Нью-Йорке, где, однако, не снискал успеха, сравнимого с лондонским. В 1977 г. живописец развёлся с Зинкант, остался в Нью-Йорке, но периодически посещал Индию, где у него были любовные отношения (1993–2022) с художницей Шримати Лал (1959–2019).

Незадолго до смерти Суза вернулся в Индию, жил в Мумбаи.

Творческая эволюция

В 1940-е гг. в Индии Суза находился в творческих поисках, исследуя традиционное индийское искусство и его интерпретации, выполненные своими предшественниками. Изучал на выставках в Бомбее и Дели индуистскую скульптуру, миниатюру различных школ, живопись бенгальской школы и графику Р. Тагора. Некоторые мотивы, оставшись с Сузой навсегда, питали его творчество в эмиграции; прежде всего это многочисленные женские образы, напоминающие индийских полубожественных персонажей: небесных танцовщиц – апсар или богинь плодородия – якшинь.

Несмотря на характерную, узнаваемую манеру живописца, которая сохранялась на протяжении всей его жизни, индийский, британский и американский периоды в творчестве Сузы всё же отличны друг от друга. В ранних работах и в рамках «Прогрессивной группы» он в основном развивал социальную тематику. Так, «Гоанские крестьяне» (не датирована), «Нищие в Бомбее» (бумага, гуашь, 1945), «Семья» («Бомбейский пролетариат»; доска, масло, 1946), напоминающие по стилю работы мексиканских муралистов, выразили его приверженность марксистским идеям, а в картинах «Индийский мотив» (1949), «Три девушки» (1949), «Ревнивый любовник» (доска, масло, 1949) соединился интерес автора к постимпрессионизму и к индуистской и буддийской скульптуре. В этот же период созданы картины на библейские сюжеты: «Адам и Ева» (1948), «Христос» (1948), «Голова Иоанна Крестителя» (1948).

В эмиграции (с 1949 Суза жил в Лондоне, а с 1967 в Нью-Йорке) он стремился поместить своё творчество в контекст европейского искусства: в экспрессионистском ключе трактовал образцы европейской живописи, копируя, например, композиции западноевропейского религиозного искусства, византийских икон (так, иконографический тип Богоматери Одигитрии использован в работе «Мать и дитя», холст, масло, уголь и пастель, 1962), знаменитых художников, от Тициана [«Сидящий мужчина в красном (подражание Тициану)», 1963, частное собрание] до П. Пикассо («Девицы из Белсайз-парка», 1962). При этом он подчёркивал собственную инаковость по отношению к миру этих изображений посредством брутальной живописной манеры.

После переезда в Лондон он больше не возвращался к темам, связанным с его ранними марксистскими взглядами и с общественной проблематикой. Яркий колорит сменился серыми и более мрачными тонами («Распятие», 1959, Галерея Тейт, Лондон), что, с одной стороны, отражало городскую, лондонскую палитру, а с другой – отвечало настроению и личным переживаниям художника в это время. Именно в этих работах зрелого периода с наибольшей полнотой отразилась магистральная линия творчества Сузы, описывающая переживания ««маленького человека», который не в силах изменить мироустройство, но всё же верит в сакральность жизни как таковой. Искренность, сознательно транслируемая мастером при помощи грубоватой живописной манеры, и экзистенциальная насыщенность, возникающая из соединения узнаваемых сюжетов библейской истории с личным опытом, позволили ему выделиться среди прочих индийских мастеров и впоследствии утвердиться в западном окружении. Принцип мультиплицирования частей – характерный для традиционного индийского искусства художественный приём, отмечающий немирскую, божественную природу персонажа, – Суза превратил в нечто обратное: умножение частей тела стало выражением прежде всего человеческих переживаний и страданий. Оно, возможно, отразило тему болезненного выстраивания автором идентичности в европоцентричном мире. Живописец изображал пары или группы обнажённых, где мужчина обязательно темнокож, а женщины чаще светлокожи («Радиационная мутация», 1962); эта тема продолжилась и в позднем творчестве: [«Без названия» («Зевс и три грации»), 1988].

В этот период существенное влияние на художника начала оказывать фрейдистская теория, сквозь призму которой он осмыслял собственную биографию и опыт. Например, в работе на классический для психоанализа сюжет «Царь Эдип» (1961) появился персонаж (вероятно, сам Суза) в повязке, с множеством глазниц, показывающий свои тяжёлые руки – мутировавшие, шести- и семипалые: эта композиция напоминает о фрагменте из его автобиографии, где он признаётся в своей детской влюблённости в мать и в ощущении, что виновен в ранней смерти отца. Корневую проблему всего его творчества в психоаналитических терминах можно обозначить как напряжение, возникающее между влечением к жизни и влечением к смерти: этот мотив появился в одной из его поздних работ – «Эрос, убивающий Танатос» (1984–1985, Национальная галерея современного искусства, Нью-Дели).

Британский период завершила монохромная серия «Чёрные картины», которая составила выставку «Чёрное искусство и другие картины» (1965) в галерее Grosvenor Gallery в Лондоне. В этой наиболее загадочной из всего наследия Сузы серии используется, как следует из названия, в основном чёрный цвет, иногда разбавленный другими оттенками. Чёрная краска нанесена поверх цветных композиций, которые играют роль подкладки, а сюжет читается благодаря фактурности контурного рисунка и просвечивающему нижнему живописному слою. Все сюжеты, характерные для предшествующего творчества Сузы, оказались теперь закрашены: городские пейзажи, портреты, абстрактные и фигуративные композиции, обнажённая натура, человеческие головы, религиозные сцены («Чёрный папа Римский», «Голова» и др., все – 1965).

Поначалу эта выставка не вызвала широкого резонанса, но позднее она оказалась встроена в постколониальную историю искусства, разрабатываемую куратором и художником Р. Араином. В 1989 г. он в рамках выставки «Другая история» в государственной галерее «Хейуард» в Лондоне, посвящённой «не белому» искусству, выделил серию «Чёрные картины» как творческую вершину Сузы. По мнению Араина, выбор цвета в серии имеет не только символическое значение (указывая прежде всего на неевропейское происхождение автора), но и превращает трансгрессию, характерную для фигуративных работ предшествующего этапа, в чистую трансценденцию (Black on Black. 2013. P. 26; Araeen. 1989[3]). Выставку Сузы повторили в галерее Grosvenor Gallery в 2013 г.

В американский период появилась серия «химических картин» (chemicals): Суза выполнял рисунки и композиции, нанося специальный раствор на фотографии из журналов и прочей печатной продукции, а также используя маркер. Одновременно он делал коллажи из журнальных вырезок, продолжая разрабатывать свои излюбленные сюжеты: изображение человеческих голов на урбанистическом [«Автосуггестия» («Самовнушение»), химикат, маркер, фотоснимок, бумага, 1970] или природном фоне [«Без названия» («Голова на фоне цветущей растительности», 1970], эротические сцены («Шива и Парвати», 1969), фигуры в городском пейзаже. Техника «химических картин» оказала влияние на его живописную манеру, которая в этот период стала более «текучей»: предпочтение отдано смешанным цветам и нечётким контурам по сравнению с плоскостными, декоративными решениями предшествующего этапа.

Ф. Н. Суза – писатель

[править | править код]

Главное литературное произведение Сузы – автобиографическое эссе «Нирвана личинки» (игра слов основана на прямом значении английского слова maggot – личинка, и переносном – человек с причудами), в котором фрагменты его воспоминаний, рассказанные в дневниковой самоироничной манере, перетекают в размышления о цели искусства и о современности. Личинку, обитающую в разлагающихся останках, можно интерпретировать как метафорический образ художника, затерянного в большом мире и питающегося остатками великих культур – европейской и индийской. «Там, откуда я родом, поклоняются корове. Но никто не поклоняется личинке, что, на мой взгляд, конечно, не такое уж большое прегрешение перед Вельзевулом, Повелителем Личинок» (Souza. Nirvana of a maggot. 1992.[4] P. 45). Личинка – это противоречивый образ: с одной стороны, она является посланницей Вельзевула, а с другой – обладает способностью к мистическому единению с миром; именно так Суза интерпретирует буддийское понятие нирваны. В эссе он пишет, что искусство – это мистическая практика, предполагающая экстатическое состояние, которое он называет «вачхана-бала» (буквально – сила речи; традиция ритмического письма на дравидийском языке каннада): «…только тогда, когда мы слышим пульсацию человеческого сердца в вибрации мембраны голосовых связок, мы можем сказать: он говорит хорошо. Он мог не произнести ни одного вразумительного или понятного слова. Он мог сказать ничего не значащее – это не важно с тех пор, как он вручил себя ветру и облакам и падающему плоду, объединил себя с цветами, с песней птиц, шорохом риса, запахом манго, со вкусом еды и ощущением тела – со всем тем, что разыгрывает многообразную полифонию космического оркестра своим фонетическим инструментом. Внутри космоса смыслы рождаются лишь из неслышимого слова, потому что космос сам по себе лишён смысла или не разглашает его» (Souza. 1992. P. 44).

В этом эссе Суза коснулся и проблемы глобализации: «Щупальца чудовищной цивилизации, захватывающие окраины, постепенно удушали деревню» (Souza. 1992. P. 41). Мир, изображаемый в этой фразе, представляется колониальным: в нём существует отчётливое разделение на центр и периферию.

Восприятие творчества Ф. Н. Сузы современниками

[править | править код]

В 1954–1955 гг. в связи с публикацией прозы Сузы и его персональной выставкой в Gallery One появились положительные отзывы на его работы. Среди них выделяются тексты Дж. П. Бёрджера, Д. Силвестера, Дж. Батчера. Рассуждая в связи с творчеством Сузы о зарождении нового индийского искусства и описывая амбивалентность его образов, Бёрджер заметил: «Бородатый мужчина на фоне пейзажа одновременно и первосвященник, и дурной бродяга. Обнажённая – это ненасытная, неоспоримо превосходная богиня и в то же время такая же доступная, как и любой фрукт на рынке. Пара – это Авраам и Сарра, а может быть просто хозяева магазинчика в Бомбее» (цит. по: Ratnam.2005.[5] P. 67; см. также: Бёрджер. 2018[6]; Berger. 1955).

Куратор выставок и критик Д. Силвестер, сотрудничавший с Ф. Бэконом, Л. Фрейдом, Х. Миро, одобрительно отозвался о Сузе, а вскоре начал коллекционировать произведения индийского искусства. Он писал: «Современные индийские художники в основном перенимают панъевропейский декоративный стиль первой половины 20 в., который был отчасти вдохновлён декоративным плоскостным подходом к изображению, свойственным традиционной индийской живописи. Значение феномена Фрэнсиса Сузы заключается в том, что он решил проблему стилистики так, как до него не делал ни один индийский художник. Он скрестил базарную живопись с парижской школой и выработал манеру, которая и индивидуальна, и последовательна, и которая, как можно заметить, напоминает карикатуру на византийскую икону. Качество тех из его картин, что действительно написаны на христианские темы, переходит на его портреты, которые тоже выглядят так, будто изображаемые на них люди – непогребённые святые. Он также необычайно сильный писатель, которому свойственна особая точность, правдивый и ужасный комический писатель, глубоко оригинальный, ужасающе честный. Эти качества, а это качества гения, проявляются в его рисунках... насыщенные штрихи пера и злые кривые формы гипнотически притягивают взгляд» (цит. по: Kurtha. 2006.[7] P. 66; см. также: Sylvester. 1957[8]).

Первую книгу о творчестве Сузы написал британский художественный критик Э. Маллинс в 1962 г., когда художник находился на пике своей популярности в Лондоне. В этом труде критик отметил: «Фигуративное искусство не представляется проблемой для Сузы, потому что ему удалось создать образы полностью личные и в то же время узнаваемые. Искажение в них часто доходит до разрушения: дома не более чем однобокие кубы, гротескные лица с глазами где угодно и в любом количестве ("Я никогда не считал, сколько зубов я нарисовал в ухмыляющихся ртах. Ну и что, что несколько лишних глаз..."). И тем не менее им не угрожает растворение в формализованных абстрактных формах. Неистовство и скорость исполнения сохраняют связь этих образов, какими бы искажёнными они ни были, с видением художника и его пониманием о том, чем они являются на самом деле. Джордж Батчер, написавший [о нём] в ноябрьском выпуске журнала The Studio (1961), назвал его фигуративным художником действия; и лучшего описания и быть не может» (цит. по: Dalmia. 2001. P. 89).

Суза поддерживал связь с индийскими коллегами-авангардистами, печатался в журналах на родине. Например, делийский художник Джагдиш Сваминатхан писал о том, что пейзажи Сузы – мистические «видения таинственного мира»: «Пыль, застывшая в эмалированной окаменелости или окаймлённая тонким цветным контуром с каллиграфическими интонациями, – таковы городские пейзажи Сузы, они представляют собой только пластические сущности, не связанные ни с воспоминаниями, ни с зеркалами» (Swaminathan. 1995. P. 31).

Произведения Сузы в его лондонский период собирали писатели Дж. и П. Мортимер, поэт Э. Паунд, издатели Т. Машлер и Дж. Кейп, критики Н. Гослинг и Дж. Батчер, индийские куратор и театральный деятель И. Алькази и философ Хоми Баба.

Примечания

  1. ↑ Dalmia Y. The Making of Modern Indian Art: The Progressives / Yashodhara Dalmia. – New Delhi ; New York : Oxford University Press, 2001.
  2. ↑ Zitzewitz K. The Aesthetics of Secularism: Modernist Art and Visual Culture in India : dissertation / K. Zitzewitz. – New York : Columbia University Press, 2006.
  3. ↑ Araeen R. The other story : Afro-Asian artists in post-war Britain / Rasheed Araeen. – London : South Bank Centre, 1989.
  4. ↑ Souza F. N. Nirvana of a maggot / F. N. Souza // Third text. – 1992. – Vol. 6, № 19. – P. 41–48.
  5. ↑ After Criticism: New Responses to Art and Performance / ed. by Gavin Butt. – Malden : Blackwell, 2005. – (New interventions in art history ; 4).
  6. ↑ Бёрджер Д. Портреты / Джон Бёрджер ; пер. с англ. А. Степанова. – Санкт-Петербург : Азбука : Азбука-Аттикус, 2018.
  7. ↑ Kurtha A. Francis Newton Souza, 1924–2002 : bridging Western and Indian modern art / Aziz Kurtha. – Ahmedabad : Mapin, 2006.
  8. ↑ Sylvester D. A Goan Painter / D. Sylvester // New Statesman. – 1957. – Vol. 54. – P. 816–817.

Литература

Сочинения

  • Souza F. N. Words & lines. – London : Villiers Publications, 1959.
  • Souza F. N. Words & lines. – London : Villiers Publications, 1959.
  • Souza F. N. A Letter // Contra’ 66. – 1966. – № 3–4. – P. 12.
  • Souza F. N. Naked Women and Religion // Debonair Magazine. – 1992.
  • Souza F. N. Nirvana of a maggot // Third text. – 1992. – Vol. 6, № 19. – P. 41–48.
  • Souza F. N. Ha, ha, ha // Asia Art Archive.

Дополнительная литература

  • Berger J. An Indian Painter // New Statesman and Nation. – 1955. – Vol. 49, № 1251. – Р. 277–278.
  • Бёрджер Д. Портреты / пер. с англ. А. Степанова. – Санкт-Петербург : Азбука : Азбука-Аттикус, 2018.
  • Butcher G. M. Portrait of the Artist: Francis Newton Souza // Art News and Review. – 1957. – 7 Dec. – P. 3.
  • Butcher G. M. Indian Painters in Europe // Envoy. – 1958. – Nov./Dec. – P. 25.
  • Sylvester D. A Goan Painter // New Statesman. – 1957. – Vol. 54. – P. 816–817.
  • Mullins E. F. N. Souza: An Introduction. – London : Anthony Blond, 1962.
  • Kapur G. Contemporary Indian artists. – New Delhi : Vikas, 1978.
  • Art Heritage 5: Season 1985–1986 / ed. by E. Alkazi. – New Delhi : [s. n.], 1986.
  • Araeen R. The other story : Afro-Asian artists in post-war Britain. – London : South Bank Centre, 1989.
  • Swaminathan J. Souza’s Exhibition // Lalit Kalā Contemporary. – 1995. – № 40 (Special Issue on J. Swaminathan). – P. 31.
  • Dalmia Y. The Making of Modern Indian Art: The Progressives. – New Delhi ; New York : Oxford University Press, 2001.
  • The Demonic Line – An Exhibition of Drawings 1940–1964 by Francis Newton Souza / curated by Y. Dalmia. – New Delhi ; Delhi Art Gallery, 2001.
  • After Criticism: New Responses to Art and Performance / ed. by G. Butt. – Malden : Blackwell, 2005.
  • Kurtha A. Francis Newton Souza, 1924–2002 : bridging Western and Indian modern art. – Ahmedabad : Mapin, 2006.
  • Zitzewitz K. The Aesthetics of Secularism: Modernist Art and Visual Culture in India : dissertation. – New York : Columbia University Press, 2006.
  • Black on Black. F. N. Souza (catalogue). – London: Grosvenor Gallery, 2013.
  • Современное искусство Востока : сборник материалов I международной научной конференции / отв. ред-сост. Д. Н. Воробьева. – Москва : Московский музей современного искусства : Государственный институт искусствознания, 2017.
  • Кузина Е. О. Мистическое тело индийского модернизма : Суза, Сваминатхан, Паникар // Искусствознание. – 2018. – № 2. – С. 240–271.
  • Кузина Е. О. Индийский модернизм сквозь призму постколониальной теории : гибридная образность в искусстве Ф. Н. Сузы (1924–2002) // Артикульт. – 2022. – Т. 3, № 43. – С. 96–105.
  • Salter G. Art and Masculinity in Post-War Britain: Reconstructing Home. – London : Routledge, 2019.
Материалы портала bigenc.ru переданы в ведение АНО «Интернет-энциклопедия «РУВИКИ» на основе лицензионного соглашения. Возможны неточности в отображении материалов. Если у вас возникли вопросы или вы увидели ошибку, пожалуйста, сообщите нам на info@ruwiki.ru