Мотетная форма

Моте́тная фо́рма, текстомузыкальная форма, предполагающая обновление музыкального тематизма при смене текстовой строки. Термин систематически использовали В. В. Протопопов и его последователи.

Мотетная форма сложилась в вокальной и вокально-инструментальной музыке эпохи Возрождения. Её название обусловлено тем, что композиционный принцип формы сформировался в жанре ренессансного мотета, однако уже в 16 в. мотетная форма встречалась и в других жанрах: мессах, магнификатах, мадригалах, шансон, Lied.

Мотетная форма в ренессансной полифонии возникает в условиях принципа сквозного имитационного письма: каждой текстовой строке присуща своя малая тема – интонационное ядро, которое излагается имитационно. После устойчивого краткого тематического построения в каждом из голосов следует свободное мелодическое продолжение. Имитационные системы могут включать, помимо экспозиционных, дополнительные проведения темы. Хотя большинство строк в мотетной форме имеет, как правило, имитационную структуру, некоторые текстомузыкальные строки могут быть написаны в моноритмической фактуре.

Крупнейший отечественный исследователь проблемы формы в сочинениях строгого стиля В. В. Протопопов различает мотетную форму 1-го и 2-го рода. Мотетная форма 1-го рода свойственна самостоятельным одночастным сочинениям (мотету, мадригалу, полифонической песне), в то время как в мессах (изначально многочастных композициях) представлена мотетная форма 2-го рода. Одно из главных отличий мотетной формы 2-го рода от 1-го – повторяемость некоторых тем в разных частях композиции и внутри одной части, причём на возвращение темы приходится всякий раз новый текст. В некоторых образцах мотетной формы 2-го рода на один и тот же короткий текст (например, «Kyrie eleison», «Christe eleison») сочиняется несколько «малых тем», которые сменяют друг друга (например, в 1-й части «Мессы папы Марчелло» Дж. П. да Палестрины; см. нотные иллюстрации).

Некоторые многочастные мотеты могут приближаться к мотетной форме 2-го рода. Так, в мотете «Venite exultemus Domino» Б. Гуаюля все 3 части связаны многократно повторяющейся «малой темой» (отличия касаются лишь ритмических особенностей, связанных с обновлением текста, и небольшого колорирования; см. нотную иллюстрацию ниже); она служит иницием каждой части, кроме того, встречается в текстомузыкальных строках внутри частей.

Особо выделяется в отношении определения разновидности мотетной формы композиция полифонического магнификата. Текст магнификата, по сравнению с мессой, достаточно компактный, особенно если композитор подвергает полифонической работе только нечётные либо чётные строки (техника alternatim). С одной стороны, текст, поделённый на двухстрочные версы (псалмовые стихи), располагает к применению принципа мотетной формы 2-го рода: в этом случае можно наблюдать неоднократное возвращение заглавной и других тем в разных текстомузыкальных строках. Например, магнификаты из сборника «Cantica Beatae Virginis vulgo Magnificat, una cum 4 antiphonis Beatae Virginis per annum» Т. Л. де Виктории традиционно для того времени основаны на тематизме тона библейской песни, который становится источником каждого верса, обновляясь при каждом повторении. С другой стороны, сравнительная краткость текста в отдельных случаях приводит к композиционным решениям, более близким к мотетной форме 1-го рода (особенно в магнификатах-пародиях, основанных на заимствовании многоголосного первоисточника). Так, в магнификате О. ди Лассо (опубликован в сборнике «Centum Magnificat ab Orlando de Lasso», 1619), в основу которого положен тематизм его мотета «Recordare Jesu pie», отсутствие повторений «малых тем» в течение всех 6 полифонических версов приводит к формированию мотетной композиции 1-го рода.

Мотетная форма, сложившаяся в условиях вокальной полифонии 16 в., стала основой для возникновения в инструментальной музыке 17 в. многоэтапной полифонической композиции, характерной для многотемных ричеркаров и канцон эпохи барокко. В них, несмотря на отсутствие текста, наблюдаются схожие с ренессансным мотетом принципы формообразования, в частности сквозное обновление тематизма и имитационное (фугированное) изложение темы во всех голосах.

В хоровой музыке более поздних эпох мотетная форма сохранила своё значение в духовных сочинениях И. С. Баха, композиторов венской классической школы, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, И. Брамса, А. Брукнера и др.