Иванов Александр Андреевич

Первые навыки рисования А. А. Иванов получил от отца. В 1817–1828 гг. учился в Императорской Академии художеств по классу исторической живописи у А. Е. Егорова. В 1824 г. удостоен малой золотой медали Академии художеств за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824, Третьяковская галерея, Москва, далее – ГТГ), в 1827 г. – большой золотой медали за полотно по программе «Иосиф, толкующий сны заключённым с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, Русский музей, Санкт-Петербург, далее – ГРМ) и рисунок с античной статуи «Лаокоон» (1827, ГТГ).

В 1828 г. получил звание классного художника. По программе, назначенной Обществом поощрения художников «для окончательной проверки его способностей» перед пенсионерской поездкой, написал картину «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры» (1829, ГРМ).

Во время учёбы эстетические взгляды Иванова формировались под влиянием российского художника немецкого происхождения К. И. Рабуса. Хорошо знавший родной язык и литературу, неоднократно бывавший в Германии, Рабус приобщал Иванова к эстетическим проблемам современного искусства, переводил по его просьбе немецких авторов, поддерживал морально.

В 1830 г. Иванов стал пенсионером Общества поощрения художников на 4 года (в дальнейшем пенсионерское содержание продлевалось).

Весной 1830 г. А. А. Иванов вместе с учеником отца Г. И. Лапченко отправился в Рим по традиционному для российских пенсионеров маршруту через Травемюнде (ныне в составе Любека), Штеттин (ныне Щецин), Берлин, Дрезден, Вену и города Северной Италии. В инструкции, подготовленной Обществом поощрения художников, были изложены подробные рекомендации, какие города и музеи следует осмотреть по дороге. Первые наиболее сильные эстетические потрясения Иванова связаны с «Сикстинской мадонной» Рафаэля из собрания саксонских герцогов (ныне Дрезденская картинная галерея) и поразившей художника магической одушевлённостью мрамора «Венерой Медицейской» (1 в. до н. э.) во флорентийской галерее Уффици. В своих рисунках Иванов запечатлел фрагмент полотна Рафаэля с головами Мадонны и Младенца (1830, ГРМ) и античную статую богини (1830/1831, ГТГ), изобразив её в разных ракурсах и добиваясь иллюзии её «оживления» (Алленов. 1980.^[1] С. 10).

В начале 1831 г. прибыл в Рим. Узнав об отставке отца, испытал сильное душевное потрясение; из-за болезненного состояния почти год не мог работать (ранимость перед лицом жизненных невзгод сопровождала художника и далее, выступая помехой в работе). В 1832 г. по заданию Общества поощрения художников выполнил картон с фрески Микеланджело «Сотворение Адама» в Сикстинской капелле [хранился в петербургской Академии художеств, сгорел во время пожара 17(30) марта 1900]. Сохранился рисунок с фигуры Адама (1831, ГТГ).

Для совершенствования в рисунке и восполнения пробелов в образовании Иванов посещал натурный класс римской Академии Святого Луки, штудировал обнажённую женскую натуру (она в петербургской Академии художеств не ставилась). В 1830-х – 1840-х гг. совершал поездки по Италии (Неаполь, Помпеи, острова Искья и Прочида, Венеция, Милан, Ассизи, Падуя и др.), изучал искусство старых мастеров, выполнял зарисовки и уменьшенные копии с работ Тициана («Убиение Петра Мученика», оригинал находился в церкви Санти Джованни-э-Паоло в Венеции, утрачен) и Тинторетто («Искушение Святого Антония» из церкви Сан-Тровазо и «Меркурий и три грации» из Дворца дожей в Венеции), все – около 1839, ГРМ.

В Риме А. А. Иванов сблизился с представителями разных европейских художественных школ: В. Камуччини, Б. Торвальдсеном, особенно – с назарейцами, прежде всего И. Ф. Овербеком, который с момента их знакомства стал «постоянным критиком и советником Иванова в делах искусства» (Алленов. 1980. С. 15). В эпоху кризиса светской исторической живописи Иванов видел в нём мастера, возвращавшего искусству строгость художественной формы и духовные основы творчества.

В период близкой дружбы с литератором Н. М. Рожалиным (1805–1834), жившим в Риме с 1832 г. в качестве воспитателя сына княгини З. А. Волконской, в 1831–1834 гг. Иванов написал картину «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (ГТГ). Знакомство с Рожалиным упрочило тягу Иванова к глубокому осмыслению творческих задач, к осознанию принадлежности искусства сфере духа. Художник отринул трагическую сторону мифа, повествующего о гибели любимцев бога Аполлона – Гиацинта и Кипариса, выведя на первый план философскую идею сотворчества человека и божества. В поисках подходящего фона для картины художник впервые начал писать пейзажи с натуры, выезжая на этюды в городки Альбано (ныне Альбано-Лациале) и Субиако в окрестностях Рима. Отъезд и внезапная смерть Рожалина в 1834 г. привели Иванова к утрате «весёлого расположения духа» (цит. по: Алленов. 1980. С. 17), и картина не была окончена, при этом она остаётся одним из самых гармоничных произведений искусства своего времени, воплощая присущее Риму живое присутствие Античности.

В начале 1830-х гг. Иванов также создал ряд эскизов на библейские и мифологические темы в поисках сюжета для большой картины. Наибольшую разработку получили эпизоды из жизни Иосифа Прекрасного: «Иосиф и жена Пентефрия (Потифара)» и «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина» (все эскизы – между 1831 и 1833, ГТГ).

В 1833 г. Иванов сообщил Обществу поощрения художников о замысле картины ««Явление Христа народу» («Явление Мессии»): «…идя вслед за алканием Пророков, я остановился на Евангелии, на Евангелии Иоанна!! – Тут на первых страницах увидел я сущность всего Евангелия увидел что Иоанну Крестителю поручено было Богом приготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично Его представить народу. <…> Предмет сей никем ещё не делан, следовательно будет интересен уже по новизне своей» (А. А. Иванов – ОПХ. Начало 1833, Рим // Государственный Русский музей. Отдел рукописей. Ф. 24. Ед. хр. 6. Л. 3–3об.^[2]). В озарившей его мысли Иванов готов был видеть дар Божий, ниспосланный в период тяжёлых душевных переживаний и творческой растерянности, а в осуществлении задуманного – собственный долг перед отечественным искусством, не знавшим подобного замысла. Тогда же художник начал разрабатывать сюжет в эскизах. В «Первоначальном» эскизе (1834, графический вариант – ГТГ, живописный – ГРМ) сцена получила более жанровую трактовку, чем в итоговом произведении. Этот вариант Иванов обсуждал с авторитетными для него художниками, в том числе с Овербеком.

В живописных эскизах 2-й половины 1830-х гг. («Венецианский эскиз» или «Эскиз в венецианских красках», ГТГ; «Строгановский» из бывшего собрания Строгановых, ГТГ; «Солдатёнковский» – малый вариант картины, 172 × 247 см, 1836–1855, ГРМ; «Кокоревский» из бывшего собрания В. А. Кокорева, ГРМ) Иванов приблизился к окончательному варианту, преодолев жанровое начало путём приведения всех элементов картины в ясное и пластически выразительное целое. Важной частью композиции стал пейзаж.

Для достоверного изображения долины реки Иордан Иванов намеревался совершить поездку в Палестину, однако Общество поощрения художников ему в этом отказало, ожидая от своего пенсионера подтверждения его мастерства и трудолюбия. Чтобы «изведать свои силы в Италии» и отчитаться перед покровителями, Иванов написал картину «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения» (1835, ГРМ; эскиз и этюды в ГТГ). Композиция, где порывистое движение восхищённой Марии Магдалины останавливается величественным жестом Христа: «…не прикасайся ко Мне, ибо Я ещё не восшёл к Отцу Моему...» (Ин 20:11–17), основана на традиционной иконографии этого сюжета – Noli me tangere, – которая встречается в работах старых мастеров. Перед зрителем открывается картина живого, страстного переживания Марией Магдалиной чувства физической утраты Учителя и духовного обретения воскресшего Христа. Немой диалог двух фигур построен на ярком пластическом и цветовом контрасте: стремительности движений потрясённой Марии Магдалины и величественной отрешённости от земных страстей Богочеловека, будто пламенеющего красного платья земной женщины и белых пелён Спасителя с переливами холодных и тёплых тонов. Память об античной пластике нашла отражение в образе Христа, физическим совершенством напоминающего древнегреческого бога, восхищение венецианской живописью – в чувственной и одухотворённой прелести Марии Магдалины, в теплоте колорита с чистыми, мягкими оттенками локального цвета. За эту картину художник был удостоен звания академика (1836), но желаемая поездка в Палестину так и не состоялась.

В мае 1837 г. Иванов приобрёл огромный холст (итоговый размер картины – 540 × 750 см), снял новую мастерскую в доме № 7 в римском переулке Виколо-дель-Вантаджо (ныне Виа-дель-Вантаджо) и осенью приступил к написанию полотна «Явление Христа народу (Явление Мессии)», работа над которым продлилась (с перерывами) до середины 1850-х гг. В частности, работа над картиной прерывалась во время Революции 1848 г. в Италии, когда у Иванова не было средств на материалы и натурщиков. За время работы над картиной были созданы многочисленные этюды (более 400), в том числе пейзажи римской Кампании, изображения натурщиков и натурщиц в образах главных персонажей картины.

К лучшим натурным работам мастера принадлежит живой, экспрессивный этюд к фигуре «Путешественника» (середина 1840-х гг., ГТГ) – сидящего в тени на втором плане странника или пастуха в мягкой широкополой шляпе и с посохом в руке, свидетеля великого события – Явления Мессии. Европейские черты лица «Путешественника» служили поводом считать его образ автопортретом Иванова (несмотря на недостаток сходства, т. к. лицо художника не обладало столь выраженной худощавостью и чеканным профилем с горбинкой), но, скорее всего, данный персонаж восходит к образу пастуха с фрески Джотто «Сон Иакова» (Капелла дельи-Скровеньи, Падуя).

Как исторический живописец А. А. Иванов негативно относился к произведениям на бытовые сюжеты. Тем не менее в немногих жанровых акварельных работах, появившихся «по случаю», он с изяществом, простотой и тонким юмором запечатлел характерные сценки итальянского быта, отразив жизнь простых людей не как праздный любитель экзотики, а как вдумчивый наблюдатель. Так, в связи с приездом в Рим великого князя Александра Николаевича (будущего императора Александра II) и намерением пребывавших в Риме российских художников преподнести ему альбом своих работ, Иванов создал акварель «Аve Maria» (1839, ГРМ). В ней он изобразил группу итальянцев, которые собрались перед образом Мадонны, чтобы исполнить привычный вечерний ритуал – пропеть славу Деве Марии. В. А. Жуковскому, сопровождавшему наследника, Иванов преподнёс один из ранних карандашных эскизов к «Явлению Христа народу» и акварель «Жених, выбирающий серьги для своей невесты» (1839, ГТГ). Работу на аналогичный сюжет, получившую название «Жених, выбирающий кольцо для невесты» (1839, бумага, акварель, ГРМ), художник выполнил для Н. В. Гоголя, с которым познакомился в 1838 г. Работая акварелью, Иванов открыл для себя выразительные возможности этой техники, позволяющие запечатлевать в свободной живописной манере как пейзажные зарисовки, так и самые разные сюжеты, что использовалось им при создании «Библейских эскизов».

Эскизы композиции «Воскресение Христово» были созданы Ивановым в первые месяцы 1845 г. в связи с известием о том, что ему может быть поручено написать запрестольный образ для храма Христа Спасителя в Москве. Заказ художник так и не получил, но в работе над эскизами впервые проявил глубокий интерес к специфике византийской и русской православной традиции. Благодаря промышленнику Ф. В. Чижову, с которым познакомился в 1842 г., Иванов загорелся идеей возрождения церковного искусства. Однако в 1840-х гг. старинные иконы по большей части находились под позднейшими записями, а научный интерес к древнерусскому искусству только начинал проявляться в обществе. Сохранилось около 10 вариантов композиции, которые подразделяются на сюжетные группы: «Вознесение праведных», «Изведение из гробов» и «Праведники парят над пустыми гробами». Переклички с древнерусским искусством в них весьма условны как в иконографии, так и на уровне стиля. В то же время эскизы отличаются и от западнохристианской трактовки Воскресения Христа – «Восстания Христа из гроба». Отталкиваясь от западной иконографии и искусства кватроченто, опираясь на тексты Библии, апокрифов, Четьих-Миней и на характер православного пасхального богослужения, Иванов предложил сугубо авторское решение темы и создал по сути новый тип культового образа, синтезировав итальянский художественный опыт со святоотеческой православной традицией. Победный пафос попрания и разрушения ада, которым проникнуты композиции Иванова, соотносятся с текстом стихиры Великой субботы и со «Словом огласительным» святителя Иоанна Златоуста, читаемым во время пасхальной службы. Соединяя символические элементы с пластически выразительными и даже реалистическими мотивами, он искал форму для более глубокого художественного выражения мистического смысла сюжета – спасения человечества крестной смертью Христа.

Во 2-й половине 1840-х гг. Иванов приступил к работе над эскизами и рисунками из книги Бытия, книги Иова и Евангелия («Протобиблейские эскизы»). Художник делал выписки из Библии, сопровождая их на полях рисунками костюмов, обуви и украшений, заимствованных из археологических трудов. Заметки в специальной тетради сложились в текст комментариев «Мысли, приходящие при чтении Библии».

В 1846 г. А. А. Иванов составил текст «Законов о художниках» и манифест от имени императора Николая I, с которым, по его мысли, правитель должен был выступить на праздновании 25-летия своего царствования. В манифесте высказана идея перенесения столицы из Санкт-Петербурга в Москву, а также строительства храма, стены которого должны быть украшены пейзажными видами Святой земли.

Многолетнее пребывание в Риме, где в каждом соборе можно было увидеть фресковые и мозаичные циклы, а боготворимый Ивановым Овербек работал над росписями по заказам своих соотечественников, не могло не побудить русского художника задуматься о подобном проекте. В начале 1850-х гг. Иванов познакомился с книгой немецкого протестантского философа Д. Ф. Штрауса «Жизнь Иисуса» (издана в 1835–1836), и художника окончательно захватила идея создания эпической картины духовного становления человечества через его религиозные верования. Запрещённая в папском Риме книга Штрауса содержала критический разбор евангельских текстов, отвечая духу рационализма 19 в. Для Иванова труд немецкого учёного открывал доступ к «важнейшим историческим сведениям», поскольку в нём содержался принцип систематизации священных текстов как исторических источников. В 1850-х гг. творчество художника сосредоточилось на создании «Библейских эскизов» (ГТГ).