Дюссельдорфская школа фотографии

Дюссельдо́рфская шко́ла фотогра́фии (Düsseldorfer Fotoschule; класс Бехер, Becher-Klasse), группа фотохудожников, обучавшихся в Академии художеств в Дюссельдорфе у фотографов Б. и Х. Бехер в 1976–1996 гг. Курс под их руководством окончили 87 человек, среди них наиболее известны А. Гурски, К. Хёфер, Т. Руфф, Т. Штрут, Л. Бергес, Б. Беккер, Ф. Бройер, Ф. Дёне, Э. Эссер, К. Ференкемпер, Б. Фукс, К. Гёдикке, А. Хютте, С. Нивег, Т. Ронкхольц, Й. Зассе, Й. Шульц и П. Вундерлих.

Учреждение класса по фотографии в Академии художеств, где в этот период преподавала плеяда крупнейших художников 2-й половины 20 в. (Й. Бойс, Г. Рихтер и др.), происходило одновременно с важными изменениями в общественном восприятии фотографии и её институциональном статусе. В 1970-х гг., в русле общей для западных стран тенденции, в немецкоязычном мире возникали учреждения, прививавшие публике интерес к художественной фотографии. Открывались новые фотожурналы (например, Fotografie: Zeitschrift internationaler Fotokunst в 1977) и фотогалереи (Die Brücke в Вене, 1970; Wilde в Кёльне, 1972). В 1976 г. в Берлине появились общедоступные курсы фотографии (Werkstatt für Photographie), где поощрялся глубокий концептуальный анализ основ фотографии и её жанров, поддерживались связи с американским фотосообществом, наиболее прогрессивным на тот момент. Экспозиция, посвящённая истории фотографии, стала одним из центральных событий 6-й выставки современного искусства «Документа» (1977) в Касселе.

Фотоискусство в послевоенном ФРГ определялось в первую очередь движением Subjektive Fotografie («Субъективная фотография») во главе с О. Штайнертом. Представители этого движения подражали пикториальной эстетике, высоко ценили фотографический отпечаток и выводили в творчестве на первый план не объективную фиксацию, а отражение бессознательного её автора. В 1970-х – 1980-х гг., оспаривая такое узкое понимание фотографии, ряд художников и кураторов концептуализировали её роль как части массмедиа. С этим связана популярность стратегий, разрушающих фундаментальные характеристики фотографической эстетики: чёрно-белый колорит и плоскостность отпечатка. Так, в США мастера, работы которых экспонировались на площадках современного искусства, обратились к цветной фотографии, а в 1970 г. в нью-йоркском Музее современного искусства прошла выставка «Photography into Sculpture» («Из фотографии в скульптуру»), где фотография теряла привычную двухмерность и обретала объём.

На момент формирования класса фотографии в дюссельдорфской академии чета Бехер уже приобрела международную известность благодаря чёрно-белым серийным снимкам преимущественно индустриальных построек (водонапорные башни, доменные печи, угольные бункеры и т. д.). Принцип создания однотипных снимков и объединения их в типологические ряды роднит их творчество с концептуальным искусством, а названия, которые Бехер давали своим сериям, – «Grundformen» («Базовые формы») и «Anonyme Skulpturen» («Анонимные скульптуры») – встраивают их в контекст современного искусства, связывая, с одной стороны, с реди-мейд М. Дюшана, с другой – с минимализмом. Подходу, принёсшему им мировой успех, они обучали и своих учеников. Б. Бехер так определял один из ключевых принципов преподавания: «Необходимо было донести до наших студентов, что то, чем они занимаются, обладает такими же достоинствами и ценится столь же высоко, как живопись» (Gronert. 2009.^[1] P. 21).

Сходство художественных стратегий выпускников класса Бехер неоднократно привлекало внимание критиков; так, журналист New York's Village Voice иронически обозначил кумулятивное влияние «дюссельдорфцев» Штрута, Руффа и Гурски на художественный мир термином «Struffskys» – производным от их фамилий (Gronert. 2009. P. 7). Работы студентов класса Б. и Х. Бехер отличают серийность, оптическая чёткость, безразличие к психологизму, крупный формат и использование ограниченного набора композиционных приёмов, придающего снимкам статичность. Однако есть и важные отличия, появившиеся в работах фотохудожников, которые достигли творческой зрелости в 1980-х – 1990-х гг.: они активнее использовали цветную фотографию и обращались к методам цифрового редактирования. Дистанцируясь от стандартов чёрно-белой фотодокументалистики, их ученики развивали другие жанры или по-новому работали в рамках архитектурной фотографии.

Свои серии фотографы выстраивали по типологическому принципу: используя схожие композиционные приёмы, они добивались формальной и концептуальной целостности этих циклов. Т. Штрут в своей серии «Unconscious places» («Бессознательные места», 1987) дал специфическое, бехеровское прочтение жанра уличной фотографии: безлюдные европейские и американские улицы сняты с центрированной композицией кадра. Ф. Дёне снимал типовую городскую застройку, П. Вундерлих наиболее известна своими безымянными сериями фотографий религиозных сооружений и месторождений полезных ископаемых, Т. Ронкхольц интересовали газетные киоски в Дюссельдорфе и ворота фабрик.

Интерес к архитектурным формам у ряда фотографов распространился и на интерьеры. Наиболее известна интерьерными снимками К. Хёфер: она фотографирует безлюдные интерьеры библиотек, университетов и музеев с несколько приподнятой точки при естественном освещении. А. Хютте создаёт серии барочных интерьеров, как бы застывших в безвременье: этого ощущения удаётся добиться за счёт исключения из кадра людей и использования центральной точки съёмки. В отличие от него Т. Штрут снимает заполненные посетителями залы знаменитых музеев, исследуя таким образом взаимодействие человека с произведениями искусства (серия «Museum Photographs», начата в 1989).