Граффити

Граффи́ти (итал. graffiti, от graffiare – царапать), рисунки или надписи, нанесённые различными способами на стены или другие поверхности. Следует различать граффити как преимущественно несанкционированную форму визуального высказывания, имеющую ярко выраженный урбанистический стиль и распространившуюся из Филадельфии и Нью-Йорка в конце 1960-х гг. в другие города и страны, и «граффити» – термин, используемый в исторических дисциплинах для обозначения эпиграфических памятников, существовавших с эпохи палеолита. Расцениваясь по большей части как порча городского имущества или частной собственности, граффити считаются вандализмом и систематически подвергаются уничтожению. Однако с течением времени сложилось множество различных типов и стилей граффити, связанных с жанровой и региональной спецификой, что дало основания понимать граффити как актуальный вид городского публичного искусства стрит-арт, в котором выделяются такие подвиды, как «теггинг» (tagging), «бомбинг» (bombing), «дикий стиль» (wildstyle), «куски» (pieces), «трафик» (traffic), «баббл леттерс» (bubble letters), «блокбастер» (blockbusters), «персонажи» (characters) и др.

К концу 19 в. относятся самые старые из известных ныне примеров современных граффити – «клички», «автографы», написанные на вагонах лицами без определённого места жительства и железнодорожниками. Кличка Bozo Texino в сопровождении лаконичного рисунка, изображающего мужчину в шляпе, форма которой напоминает математический знак бесконечности, является одним из классических примеров подобных граффити, возникших в 1920-х гг. [феномен задокументирован в фильме «Кто такой Бозо Тексино» («Who is Bozo Texino?», 2005, режиссёр Б. Дэниел)].

До и после Второй мировой войны в англоязычных странах Запада повсеместно появлялась надпись «Здесь был Килрой» (Kilroy was here), ставшая первым примером транснациональных граффити, известным в разных регионах [упоминается в 6-м эпизоде 4-го сезона сериала «Чёртова служба в госпитале Мэш» («M*A*S*H», 1972–1983)].

В период с 1955 по 1970 гг. городские граффити связаны по большей части с мемориальными практиками, манифестацией политических взглядов определённых групп, маркированием причастности к уличным бандам. Уже в начале 1970-х гг. в Филадельфии и Нью-Йорке получили распространение подписи «теги», созданные райтерами (граффитчиками) в квазихудожественных целях для обозначения своего присутствия в городской среде. К видным райтерам того времени относят Cornbread, Topcat 126, Cool Earl. Зарождение и развитие граффити как стихийного и массового явления изначально связывают именно с американской городской культурой 1950–1970-х гг., хотя параллельно в Европе происходили аналогичные процессы, но не столь интенсивно. Волна популярности граффити накрывает Европу и другие континенты несколько позже, только в 1980–1990-х гг.

Неформальное искусство граффити в США развивалось вместе с андеграундной музыкальной культурой: хип-хопом (Edwards. 2015^[1]; Chang. 2005^[2]). Также прослеживается связь граффити с рок-н-роллом, панк-роком, с музыкальными течениями, целью которых было противопоставление себя музыкальному истеблишменту (Diallo. 2014. Р. 2–3).

«Золотой век» граффити приходится на 1969–1974 гг. Мультиплицируются новые стили, пантеон неофициальных граффити-художников пополняется новыми именами, усложняется техника исполнения надписей и рисунков. Нью-Йорк становится центром стрит-артa, и в 1971 г. в The New York Times вышла первая статья о граффити, героем которой стал райтер TAKI 183.

Основные площадки нанесения граффити в начале 1970-х гг. – это массовые и в то же время маргинальные места: метрополитен и железнодорожные депо. Вагоны раскрашивались в стиле «сверху донизу» (top-to-bottoms) и «троу-апов» (throw-up). В кругу райтеров возникала состязательность – стремление к максимальному распространению своих граффити. Это повлекло усложнение рисунка, укрупнение размеров букв, толщины линий, создание авторских стилей. Райтеры использовали контуры для букв, трафареты, маркеры и баллончики с аэрозолем, увеличивая скорость и количество создаваемых граффити.

В 1972 г. крупные рисунки – «куски» (pieces) – заполнили метрополитен и определённые точки города. Граффити становились монументальными и сложнокомпонентными, а с 1974 г. апроприировали образы популярной культуры (сцены из мультфильмов, кинофильмов и т. п.). К 1975 г. феномен граффити достиг своего расцвета. Тогда работы райтеров ещё практически не уничтожались, что было связано с ограниченностью городского бюджета, не располагавшего ресурсами для борьбы с уличным искусством (Encyclopedia of the city. 2004.^[3] Р. 314–315).

Во второй половине 1970-х гг. возникали объединения граффитчиков: United Graffiti Artists, Wall-writing group, кооперации между художниками, галереями современного искусства и музыкантами. В конце 1970-х – начале 1980-х гг. распространение граффити приобрело глобальный характер, вышло за пределы США и стало популярным в Европе. К. Бруни, итальянский арт-дилер, в 1979 г. открыл галерею в Риме, чтобы предоставить выставочное пространство художникам граффити, работавшим в разных странах. Рисунки Ж.-М. Баския и К. Харинга, как и пионера трафаретных граффити, французского художника Blek le Rat, работавшего в Париже с 1981 г., начали восприниматься как искусство далеко за пределами субкультуры граффитчиков.

Двигателем распространения и признания граффити в этот период стало телевидение: в 1981 г. творческое объединение художника Fab 5 Freddy и певицы Дебби Харри (группа Blondie) впервые продемонстрировало массовому зрителю элементы граффити- и хип-хоп-культуры, выпустив видеоклип на сингл «Rapture», в котором появился Ж.-М. Баския, известный своими работами и сотрудничеством с Э. Уорхолом.

В США в 1980-х гг. разразилась «эпидемия крэка», активизировалась работа городского законодательства, ограничены продажи аэрозольной краски, произведена замена поездов метрополитена. Всё это препятствовало деятельности граффитчиков и вытесняло их из подземки и с улиц. Однако художники (Cope2, Claw Money, Sane Smith, Zephyr и T Kid) осваивали новые пространства (такие как крыши домов). Культура граффити и хип-хопа всё ещё активно освещалась в СМИ, массовой культуре и т. д.: например, в 1982 г. вышел фильм Ч. Ахерна «Дикий стиль» («Wild Style»). В 1982 г. европейская публика в рамках музыкального тура Fab 5 Freddy и Futura 2000 увидела синтез граффити и хип-хоп-культуры («New York City Rap Tour Fab»). Закрепил актуальность этого стиля музыкальный фильм «Бит Стрит» («Beat Street», 1984, режиссёр С. Латан), снятый в Голливуде.

В 1990-х гг. граффити стали важной частью популярной культуры. В этот период французское художественное объединение 123Klan разработало дизайн с элементами граффити для крупных международных компаний Lamborghini, Coca-Cola, Sony, Nike, Adidas и др.

Пик популяризации граффити и хип-хопа связан с выходом телесериала «Kung Faux» (2003) М. Ноймана, сочетавшего черты классических кинокартин и популярных фильмов о единоборствах, граффити, спецэффекты видеоигр, музыку хип-хопа и брейк-данс, а также элементы фильма, снятого Бэнкси, «Выход через сувенирную лавку» («Exit Through the Gift Shop», 2010). В 2010–2020 гг. граффити-культура активно коммерциализировалась и обретала официальное измерение: появились рекламные граффити и заказанные городскими властями. Тем не менее контркультурный элемент и протестный пафос этого искусства актуален и ныне.

Сегодня оно продолжает существовать или обретает новую жизнь в виртуальном пространстве: утраченные, но задокументированные работы остаются на граффити-картах, в сообществах, на виртуальных платформах, объединяющих граффитчиков всего мира. Это приводит к распространению и гибридизации стилей, усложнению структур сообществ граффити-художников и т. п.

Стратегии трактовки граффити можно разделить на 3 крупных направления.

1. Понимание современных граффити связывается с глубинным стремлением индивида оставить след, произвести практики коммеморации. В рамках такого подхода городские граффити сравниваются с наскальной живописью и архаичной художественной культурой и вписываются в дискурс классической истории искусств (Keegan. 2014^[4]; McDonald. 2013^[5]). Исследовательница К. Мальбранш сравнивает граффити с наскальными рисунками, фресками Древнего Египта, Античности и Средневековья, каллиграфией, выделяя ряд специфических функций граффити: метафизическую, концептуальную, сакральную, катарсическую, эстетическую, скриптологическую и солидаризирующую (Мальбранш. 2011. С. 33–36). Согласно исследованиям А. Вацлавек, граффити характеризуются подчёркнуто бескорыстным производством, совмещённым зачастую с опасностью протестного характера, источником которой становится аффект – желание увидеть своё имя (маркировать присутствие) жителями неблагополучных районов мегаполисов (Waclawek. 2011.^[6] P. 32).
2. Граффити понимаются исследователями как уникальное явление урбанистической художественной культуры современных мегаполисов. Исследования граффити как социальных арт-практик появились ещё в 1961 г. с основанием Скандинавского института сравнительного вандализма (Scandinavian Institute of Comparative Vandalism). Оно трактуется также как авангардное искусство самовыражения в Европе и США в контексте борьбы за права и свободу (Kurczynski. 2008.^[7] Р. 293–294). Социально-экономический географ Т. Крессуэлл анализирует двоякую природу граффити, интерпретируемую либо как искусство, либо как вандализм. Одни и те же граффити могут подвергаться последовательной ликвидации, а могут цениться коллекционерами. Крессуэлл объясняет этот феномен работой специфического механизма «высокой» и «низкой» культур: первая стремится подчинить вторую через легитимацию и включение в общий символический порядок культуры. Но когда за граффити официально закрепляется статус искусства, они лишаются привлекательности, которую имели в качестве преступного деяния (Cresswell. 1996.^[8] P. 31–61). Дж. Остин предлагает исследовать граффити-арт как новый вид визуального производства, практику социального взаимодействия, связанную с новой формой независимого современного искусства (Austin. 2010.^[9] P. 33–47). Однако манифестация граффити в качестве антикапиталистического, демократического, общедоступного вида искусства критически входит в конфликт с монетизацией граффити-арт в рамках галерейного бизнеса.
3. Граффити интерпретируются как часть конструирования социальной идентичности. В Нидерландах и Лос-Анджелесе это искусство стало эффективным инструментом социальной эмансипации или достижения политической цели (Thiele. 2002^[10]). В Лондоне в конце 1970-х – начале 1980-х гг. анархо-панк-группа Crass проводила кампанию по нанесению антивоенных, анархистских и феминистских граффити по всей системе метрополитена.

Во время военных, политических, социальных конфликтов граффити служили средством коммуникации и самовыражения для членов маргинализированных сообществ, изолированных и стигматизированных по социальному, этническому или расовому признаку. Берлинская стена, расписанная граффити с западной стороны, отражала социальное давление и социополитический раскол. Стена стала берлинским топосом солидарности и протеста, а после её падения – элементом конструирования городской идентичности и частью туристической индустрии, связанной с историей Германии (Baker. 1994.^[11] P. 157–167).

В контексте исследования различных субкультур граффити связываются с контркультурной активностью, восстающей против акторов власти – государства, мейнстрима, художественного истеблишмента, капиталистических ценностей, политики городских властей и т. п. (Lannert. 2015).

Граффити и стрит-арт – неотъемлемая часть публичных городских практик, связанных с политической манифестацией. Граффити могут служить одним из инструментов сопротивления и нередко единственным способом выразить свою позицию. В период революции в Египте (2011–2013) граффити Каира стали основным способом как объединения протестного сообщества, так и способом политической коммуникации: «Граффити – это способ вернуть дискуссию в общественное пространство» (Мирзоев. 2019.^[12] С. 285).

В качестве конструирования гендерной идентичности граффити связаны с доминированием элементов состязательности, криминогенности и маскулинности в практиках стрит-арта (Lombard. 2013^[13]). Граффити-арт мыслится как способ идеологических столкновений и борьбы за права. Граффити-художницы (Lady Pink, Claw Money и др.) используют своё искусство для обращения к широкой аудитории, обличая гендерную и расовую дискриминацию в обществе. Стены становятся частью борьбы за видимость и за социальный капитал, так граффитчики создают «территории второго порядка», порождая горизонтальное картографирование города в отличие от дискурсивного, нормативного, вертикального (Brighenti. 2010.^[14] Р. 327–328). В рамках такого подхода анализируются городские пространства, особенности расположения граффити и акторы художественных практик. Культура граффити маркирует актуальную специфику «текучести» городской среды (Ferrell. 2010.^[15] Р. 48–62). Примером может послужить Бэнкси – художник или группа лиц, стоящая за этим псевдонимом, – фигура отсутствующего автора, которым может быть каждый. Медийная, цифровая и «реальная» репрезентации сливаются и становятся неотделимыми друг от друга. Копию нельзя отличить от оригинала, имитацию от первоисточника – фокус смещается в сторону циркулирования полиморфных и динамических образов в глобальном мире.