Бронзино Аньоло

Сын мясника из Монтичелли, Бронзино предположительно с 1515 г. обучался живописи в мастерской Я. Понтормо, одного из главных представителей флорентийского маньеризма. Понтормо изобразил своего юного ученика в картине «Иосиф и Иаков в Египте» (около 1518, Национальная галерея, Лондон), выполненной для спальни в Палаццо Боргерини (Вазари. 2008^[1]. С. 887).

Раннее творчество Бронзино, которое пришлось на 1520-е гг., находилось под сильным влиянием живописной манеры Понтормо. Как писал Дж. Вазари, молодой художник «до такой степени воспринял его [Понтормо] манеру и так научился подражать его произведениям, что вещи их сплошь да рядом путались, настолько они одно время были друг на друга похожи» (Вазари. 2008. С. 1209). Влияние учителя на Бронзино прослеживается в заимствовании им холодного колорита, композиционных решений и даже конкретных образов живописи Понтормо. Так, черты лица Христа и S-образное положение его фигуры (т. н. figura serpentinata) в «Оплакивании со святой Марией Магдалиной» кисти Бронзино (1529, Уффици, Флоренция) отсылают к фреске Понтормо «Снятие с креста» в церкви Санта-Феличита, где учитель и ученик вместе работали над живописным оформлением капеллы Каппони (Флоренция, 1525–1528 гг.). Картина Бронзино «Десять тысяч мучеников» («Мученичество святого Акакия и десяти тысяч воинов на горе Арарат», 1529–1531, Уффици), выполненная в те же годы, представляет собой точную копию левой части одноимённой работы Понтормо (около 1529–1530, Палаццо Питти, Флоренция).

Схожесть манеры способствовала решению Понтормо привлекать своего ученика к выполнению важных художественных заказов. В 1523–1527 гг. Бронзино вместе с учителем участвовал в росписях чертозы дель-Галуццо неподалёку от Флоренции, куда художники уехали, спасаясь от эпидемии чумы. В упомянутой капелле Каппони молодой художник выполнил 4 тондо с изображениями евангелистов. В последующие годы Бронзино вместе с Понтормо участвовал в создании росписей на виллах Медичи в Кареджи и Кастелло. Помимо совместной творческой работы, Бронзино и его учителя связывала тесная дружба, которая сохранялась вплоть до смерти Понтормо в 1557 г.

Социально-экономический упадок во Флоренции в 1-й трети 16 в., вызванный Итальянскими войнами (1494–1559) и внутренней борьбой Медичи и республиканских сил за власть в городе, вёл к сокращению художественного заказа и отъезду из города многих мастеров. В 1530 г. Бронзино покинул Флоренцию и отправился ко двору урбинского герцога Франческо Марии I делла Ровере. Во время своего пребывания в Урбино Бронзино участвовал в декорации герцогской Виллы Империале в Пезаро и написал портрет наследника герцога, Гвидобальдо II делла Ровере (1531–1532, Палаццо Питти, Флоренция).

В 1533 г. Бронзино возвратился во Флоренцию (к этому моменту – герцогство Флорентийское под властью Медичи). Вместе с Понтормо, связанным с Медичи художественными заказами ещё с начала 1510-х гг., художник был привлечён к завершению росписей на герцогской вилле в Поджо-а-Каяно; работа прервалась после смерти герцога Алессандро в 1537 г.

В 1530-е гг. складывается слава Бронзино как портретиста: художник выполнил ряд заказов для флорентийской знати, в том числе портрет Уголино Мартелли (около 1536–1538, Государственные музеи, Берлин), портреты Бартоломео и Лукреции Панчатики (около 1540, Уффици), «Портрет юноши» (1530-е, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Изысканность линий и утончённость форм выдают в этих работах Бронзино влияние живописи Понтормо, однако учитель и ученик по-разному подходят к трактовке портретных образов. Если на портретах Понтормо – представителя раннего маньеризма – меланхоличные образы наделены глубоким внутренним переживанием, подчёркнутым резкими светотеневыми и цветовыми контрастами («Портрет ювелира», 1517–1518, Лувр, Париж; «Портрет двух друзей», около 1523, Палаццо Чини, Венеция; «Портрет юноши в розовом», около 1525, Национальный музей Палаццо Манси, Лукка), то работы Бронзино представляют грациозных и бесстрастных особ, чей мир чувств надёжно скрыт за элегантностью позы и отточенностью жестов. Их изящество и властное спокойствие отражают вкусы новой для Флоренции замкнутой и иерархичной придворной культуры, которая формировалась в 1530-е гг. Её частью стали рафинированные интерьеры флорентийских палаццо, на фоне которых Бронзино изображал своих моделей, и чёрные платья по испанской моде, напоминающие о политическом союзе Медичи с императором Карлом V Габсбургом.

В конце 1530-х гг. произошло дальнейшее сближение Бронзино с Медичи. После смерти герцога Алессандро к власти во Флоренции пришёл Козимо I, видевший главной задачей искусств прославление рода и укрепление собственной власти. Он активно привлекал к своему двору крупных флорентийских живописцев, скульпторов и архитекторов, в числе которых оказался и Бронзино. В 1539 г. живописец участвовал в оформлении свадебных торжеств Козимо I Медичи и Элеоноры Толедской и вскоре был назначен придворным художником герцога. На службе у Козимо Бронзино написал многочисленные портреты герцога и членов его семьи (портрет Козимо I в доспехах, 1540-е; портрет Элеоноры Толедской с сыном, 1545–1546; посмертный портрет Бии Медичи, 1542–1545, все – в Уффици). Портрет Козимо I в доспехах, который более двадцати раз воспроизводился как самим мастером, так и другими художниками, стал «официальным» изображением герцога.

Помимо портретной живописи и оформления празднеств, художник также выполнял монументальные росписи (капеллы Элеоноры Толедской в Палаццо Веккьо, Флоренция, 1540–1545), разрабатывал картоны для шпалер (шпалеры на сюжеты из жизни святого Иосифа, 1545–1553, хранятся в Палаццо Веккьо во Флоренции и в Квиринальском дворце в Риме), писал картины на религиозные («Оплакивание», 1543–1545, Музей изящных искусств и археологии, Безансон) и аллегорические сюжеты. Работы художника использовались в качестве дипломатических подарков: так, по сообщению Вазари, картина «Аллегория с Венерой и Купидоном» (около 1545, Национальная галерея, Лондон) была отправлена французскому королю Франциску I (Вазари. 2008. С. 1211).

Зрелый живописный язык Бронзино, который сложился в 1540-е гг., соответствует эстетике флорентийской придворной культуры эпохи маньеризма.

Его отличают холодный насыщенный колорит с преобладанием глубоких синих, стальных и жемчужных оттенков, чеканность рисунка и осязательность форм. Художник достигает живописного иллюзионизма в отображении фактуры материалов: эмалевое сияние красок передаёт блеск лат, атласных и парчовых одежд и украшающих их драгоценных камней. Бронзино тяготеет к сложному аллегорическому языку, предполагающему разнообразные трактовки композиций. Так, в портрете Козимо I в образе Орфея (1537–1539, Музей искусств, Филадельфия), написанном для свадьбы Козимо и Элеоноры, герцог выступает как воплощение красоты, силы и мудрости правителя. Образ фракийского музыканта и поэта, спустившегося за Эвридикой в подземное царство Аида и игрой на лире усыпившего грозного Цербера, не только выражает идею подвига во имя любви, но и соотносится с важной для Козимо политической идеей возвращения Флоренции долгожданного мира и благоденствия. Массивная фигура сидящего герцога также отсылает к античному «Бельведерскому торсу» (1 в. до н. э., Ватиканские музеи), отождествлявшемуся в 16 в. с Гераклом.