Арнольфо ди Камбио

Около 1282 г. Арнольфо ди Камбио исполнил надгробие кардинала Гийома де Брея в церкви Сан-Доменико в Орвието. В его состав, помимо щедро декорированного мозаикой архитектурного обрамления, входят статуи Мадонны с Младенцем на троне и святых покровителей покойного, предстоящих ей, а также изваяние самого кардинала, лежащего на носилках за пологом. Занавеси приоткрывают двое служек, чьи уменьшенные в масштабе фигуры показаны в скользящем, почти танцевальном движении, а лица полны сочувствия и скорби. Несмотря на монументальный характер целого, Арнольфо ди Камбио убедителен в деталях: полог собирается мелкими складками, анатомия фигур безупречно читается под несколькими слоями окутывающих их драпировок, с большой тщательностью переданы портретные черты кардинала, что, по-видимому, было связано с актуальными богословскими спорами по поводу воскрешения во плоти. Кроме того, в поисках выразительных пластических эффектов Арнольфо ди Камбио усилил степень проработанности деталей и фактуры мрамора в тех частях надгробия, которые наиболее видны зрителю.

Мемориальная скульптура занимает значительное место в наследии Арнольфо ди Камбио 1280-х и 1-й половины 1290-х гг., проведённых им в Риме. В надгробиях пап Римских Гонория IV (1282–1287, церковь Санта-Мария-ин-Арачели, Рим) и Бонифация VIII (1295/1296, гроты собора Святого Петра, Ватикан) большое внимание уделено портретным чертам покойных понтификов. На стилистических основаниях Арнольфо ди Камбио приписывают сохранившиеся части надгробия Риккардо Аннибальди (начато в 1289 г., церковь Сан-Джованни-ин-Латерано, Рим): тело кардинала, лежащее на носилках, и фрагменты передней стенки саркофага, вдоль которой «движутся» небольшие фигуры священнослужителей, выполненные в высоком рельефе. Они показаны в момент совершения мессы: один изображён читающим, другой разжигает кадило, третий раздувает огонь в нём и т. д. Прямолинейность жестов и некоторый схематизм в моделировке формы компенсируются вариативностью фигур, живостью и правдивостью их жестикуляции и мимики, что позволяет искать их прототипы в римской эллинистической пластике.

Для римской базилики Санта-Мария-Маджоре Арнольфо ди Камбио создал рождественский вертеп (1290–1292) – группу из отдельных мраморных статуй и горельефов, которые представляют трёх волхвов, святого Иосифа, вола и осла (фигуры Богоматери и Младенца не сохранились и были заменены на новые в 16 в.; оригинальное расположение фигур в этой сцене неизвестно, но частично реконструируется исходя из их жестов и поз). Фигуры Иосифа и волхвов трактованы лапидарно и схематично, но при этом наделены сдержанной эмоциональностью.

Наряду со скульптурными работами в Риме Арнольфо ди Камбио создал кивории в базиликах Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (1285) и Санта-Чечилия-ин-Трастевере (1293). Первый киворий он исполнил совместно с неким помощником (итал. suo socio) по имени Пьетро, которого отождествляют с мастером косматских мозаик Пьетро ди Одеризио или живописцем П. Каваллини. В декоре этих сооружений проявляется увлечение мастера витиеватыми формами французской готики и античными сполиями, а в построении архитектурной формы – интерес к пропорциональным соотношениям: строгая взаимосвязь между общей высотой кивория и отдельных его частей, толщиной опор и расстоянием между ними придаёт им соответственно тяжеловесный и основательный либо лёгкий и «заострённый» облик.

В середине 1290-х гг. Арнольфо ди Камбио переехал во Флоренцию, где в 1296 г. в звании главного архитектора (капомастро) он начал строительство нового готического собора Санта-Мария-дель-Фьоре на месте раннехристианской базилики Святой Репараты (в 1355 Ф. Таленти расширил собор и увеличил расстояние между опорами, но сохранил общие очертания плана, задуманного Арнольфо ди Камбио). По разработанному им оригинальному и амбициозному плану протяжённое трёхнефное пространство базилики, перекрытое крестовыми сводами, завершали три мощных гранёных лепестка-экседры, один из которых выполнял функцию алтарной апсиды, а два других образовывали короткие рукава креста, служа дополнительной опорой для восьмигранного купола над средокрестием. Снаружи необычная конфигурация алтарной части создавала эффектный контраст между плоскостью стены и внушительными полукружиями, который отчасти был сглажен в конце 14 в., когда между ними были возведены дополнительные малые выступы – «трибуны».

Арнольфо ди Камбио принадлежит также общий замысел фасада собора, для которого он исполнил ряд скульптур (фасад разобран в 1587; его полномасштабная реконструкция представлена в Музее собора, Флоренция). Для люнета над главным порталом предназначались несколько застылая и тяжеловесная статуя Богоматери с Младенцем на троне и скульптуры покровителей Флоренции – святых Репараты и Зиновия; для люнетов над боковыми порталами – горельефы со сценами Рождества Христова (все – Музей собора, Флоренция) и Успения Богоматери (Государственные музеи Берлина), для которых характерны трепетность очертаний и открытая эмоциональность. Помещённые в подобие перспективной коробки, скульптуры не просто перекликаются со своим архитектурным окружением, но органически существуют внутри него, обладая качествами свободно стоящей статуи.

С именем Арнольфо ди Камбио связывают также перестройку флорентийской Бадии (бенедиктинского аббатства) в 1285 г. и строительство францисканской базилики Санта-Кроче (начата в 1294), которая представляет собой характерный пример адаптации возможностей готической архитектуры к итальянской почве. По-римски масштабная трёхнефная церковь с широким центральным нефом и редко расставленными опорами, в роли которых выступают гранёные столбы, имеет простой хор квадратных очертаний и перекрыта не сводами, а стропильной крышей. Необычное сочетание готических (стрельчатые арки) и архаических (балочное перекрытие) структурных элементов делает интерьер базилики несколько аморфным; при этом он хорошо просматривается, что было важно для проповеднического храма.

Традиция приписывает Арнольфо ди Камбио возведение городских стен, башен и ворот Флоренции и наиболее значительной общественной постройки средневекового города – Палаццо Синьории (1299–1314; с 1549 – Палаццо Веккьо), предназначенного для проживания приоров (в данном случае – глав городского самоуправления) (Vasari. 1878.^[1] P. 283, 289). Его внешний облик обладает многочисленными признаками крепостной архитектуры: фасад и набатная башня завершены мощными карнизами с машикулями и поясами прямоугольных мерлонов (зубцов), стены покрыты грубым рустом из неотёсанного камня (итал. pietra forte). Такая кладка создаёт впечатление неприступной твердыни и в то же время приобретает символическое значение, транслируя идею власти. Несмотря на асимметричное расположение портала и башни, основной блок дворца тяготеет к регулярности; тонкие карнизы, которые делят фасад на ярусы, и упорядоченный ритм оконных проёмов выдают стремление к рациональному осмыслению архитектурной формы.

Некоторые исследователи склонны приписывать Арнольфо ди Камбио также живописные работы, отождествляя его с т. н. Мастером Исаака, чьи фрески в Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи ознаменовали радикальный поворот в языке итальянской монументальной живописи (Romanini. 1987.^[2] P. 1–43; Romanini. 1999.^[3] P. 3–33). Несмотря на созвучие пластики Арнольфо ди Камбио росписям в Ассизи, эта гипотеза является спорной (Romano. 2008.^[4] P. 60–98).

Арнольфо ди Камбио способствовал распространению идей пизанской скульптурной школы в Риме, обогатив её пространственно-иллюзионистическим чутьём и чувством реальности, что сделало его одной из ключевых фигур римского Проторенессанса. Его стиль, взвешенный и ясный, составляет альтернативу подвижному и ломкому, «взвинченному» языку искусства Джованни Пизано, отражая классически-гармоническое начало в итальянском искусстве готики. Арнольфо ди Камбио возвратил скульптуре пространственное измерение, а человеческой фигуре – роль мерила отведённого ей пространства, в чём, как и в повышенном интересе к передаче портретных черт, проявились ростки гуманистического понимания пластики.

Исключительное значение Арнольфо ди Камбио в развитии итальянского средневекового зодчества заключается в том, что он в экспериментальной форме соединил конструктивные возможности готики и классически-рациональную природу итальянского архитектурного мышления. Этот синтез нашёл воплощение в масштабных постройках, эмблематических для облика средневековой Флоренции.