Подпишитесь на наши новости
Вернуться к началу с статьи up
 

ОПЕРА́ТОРСКОЕ ИСКУ́ССТВО

  • рубрика

    Рубрика: Театр и кино

  • родственные статьи
  • image description

    В книжной версии

    Том 24. Москва, 2014, стр. 237

  • image description

    Скопировать библиографическую ссылку:




Авторы: М. С. Онипенко, А. Н. Медведев

ОПЕРА́ТОРСКОЕ ИСКУ́ССТВО, фор­ма ху­дож. твор­че­ст­ва, в ос­но­ве ко­то­рой ле­жат изо­бра­зит. воз­мож­но­сти ки­не­ма­то­гра­фа, по­зво­ляю­щие соз­да­вать ок­ру­жаю­щую дей­ст­ви­тель­ность на эк­ра­не при по­мо­щи спе­ци­аль­ных для ки­но­ис­кус­ст­ва творч. и тех­нич. приё­мов. О. и. со­вме­ща­ет дос­ти­же­ния разл. ви­дов изо­бра­зит. иск-ва (об­щие за­ко­но­мер­но­сти по­строе­ния изо­бра­же­ния на плос­ко­сти и т. д.), те­ат­ра (ак­тёр­ская пла­сти­ка, ус­лов­ное ос­ве­ще­ние и т. п.), фо­то­ис­кус­ст­ва (схо­жая тех­нич. ос­но­ва, во мно­гом оп­ре­де­ляю­щая сти­ли­сти­ку жан­ров, свя­зан­ных с дос­то­вер­ным вос­про­из­ве­де­ни­ем ре­аль­но­сти) с тех­нич. воз­мож­но­стя­ми пе­ре­да­чи ил­лю­зии дви­же­ния на ки­но­плён­ке (или иных но­си­те­лях). Ху­дож. за­да­ча О. и. – рас­крыть идею эк­ран­но­го про­из­ве­де­ния с по­мо­щью ком­по­зи­ции, све­та, дви­же­ния, цве­то­вой па­лит­ры, то­наль­но­сти, оп­тич. ри­сун­ка и др., най­дя ви­зу­аль­ный об­раз, от­ве­чаю­щий об­щей дра­ма­тур­гии и ре­жис­сёр­ско­му за­мыс­лу [в т. ч. вы­ра­зи­тель­но снять ми­зан­сце­ну, ко­то­рая в ки­но яв­ля­ет­ся пред­ва­рит. ус­ло­ви­ем по­строе­ния ми­зан­кад­ра (от­но­ше­ния ми­зан­сце­ны и ком­по­зи­ции кад­ра, тер­мин пред­ло­жен С. М. Эй­зен­штей­ном), т. е. зре­ли­ща, при­ве­дён­но­го к ком­по­зи­ции на вер­ти­каль­ной плос­ко­сти эк­ра­на и вклю­чён­ного в мон­таж­ную цепь кад­ров]. По­иск изо­бра­зит. ре­ше­ния филь­ма как кол­лек­тив­но­го син­те­тич. про­из­ве­де­ния ве­дёт­ся со­вме­ст­но ре­жис­сё­ром-по­ста­нов­щи­ком, опе­ра­то­ром-по­ста­нов­щи­ком и ху­дож­ни­ком-по­ста­нов­щи­ком. Из­би­рае­мые опе­ра­то­ром сти­ли­сти­ка и ме­то­ды съём­ки за­ви­сят от то­го, уде­ля­ет ли ре­жис­сёр пер­во­сте­пен­ное вни­ма­ние ра­бо­те с ак­тё­ра­ми (напр., при по­мо­щи све­та опе­ра­тор по­мо­га­ет под­черк­нуть ста­ре­ние ге­роя, при по­мо­щи верх­не­го и ниж­не­го ра­кур­са из­ме­нить точ­ку зре­ния на ге­роя в те­че­ние филь­ма) или от­да­ёт при­ори­тет изо­бра­же­нию (соз­да­нию той или иной ат­мо­сфе­ры, на­строе­ния, ко­ло­ри­ту и т. п.). На вы­бор опе­ра­тор­ско­го ре­ше­ния влия­ет и жанр филь­ма: ко­ме­дии, как пра­ви­ло, сни­ма­ют­ся в бо­лее свет­лой то­наль­но­сти, трил­ле­ры и «филь­мы ужа­сов» – в бо­лее мрач­ной, для ган­г­стер­ских филь­мов в сти­ле «ну­ар» ха­рак­тер­ны тём­ная то­наль­ность, кон­тра­ст­ный, си­лу­эт­ный свет, ком­по­зиц. ис­поль­зо­ва­ние те­ни и т. д. Эти кри­те­рии в ав­тор­ском ки­но ус­лов­ны, но дей­ст­вен­ны в филь­мах, рас­счи­тан­ных на ши­ро­кую ау­ди­то­рию.

Исторический очерк

Ста­нов­ле­ние про­фес­сии ки­но­опе­ра­то­ра, как и фор­ми­ро­ва­ние эс­те­ти­ки О. и., тес­но свя­за­но с раз­ви­ти­ем тех­но­ло­гий ки­но­ин­ду­ст­рии. Пер­вые кар­ти­ны бы­ли сня­ты в 1895 изо­бре­та­те­ля­ми ки­не­ма­то­гра­фа брать­я­ми О. и Л. Люмь­ер, ко­то­рые уже в 1896 при­влек­ли к съём­ке ви­до­вых филь­мов и хро­ник ра­бо­тав­ших во Фран­ции ки­но­ме­ха­ни­ков Ф. Мес­ги­ша и А. Про­мио (ста­ли пер­вы­ми проф. ки­но­опе­ра­то­ра­ми). В кон. 1890-х – нач. 1900-х гг. Ж. Мель­ес раз­ра­бо­тал ряд ори­ги­наль­ных приё­мов съём­ки (двой­ные экс­по­зи­ции, ка­ши­ро­ва­ние, де­ле­ние кад­ра, стоп-кадр и т. п.). В 1910-е гг. с раз­ви­ти­ем изо­бра­зит. куль­ту­ры ки­но роль опе­ра­то­ра воз­рос­ла. Зна­чит. ху­дож. ре­зуль­та­тов в этот пе­ри­од до­би­лись: в Рос­сии – А. А. Ле­виц­кий, Е. И. Сла­вин­ский, Н. Ф. Коз­лов­ский, Б. И. За­ве­лёв, М. И. Вла­ди­мир­ский, Л. П. Фо­ре­стье; в США – Б. Бит­цер, ра­бо­тав­ший в со­дру­же­ст­ве с ре­жис­сё­ром Д. Гриф­фи­том. С об­щим подъ­ё­мом ми­ро­во­го ки­не­ма­тогра­фа в 1920-е гг. по­лу­чи­ли раз­ви­тие разл. нац. ки­но­шко­лы. В иг­ро­вой ки­нема­то­граф СССР но­вую эс­те­ти­ку, свя­зан­ную с вос­соз­да­ни­ем близ­кой к хро­ни­каль­ной дос­то­вер­но­сти, прив­нес­ли опе­ра­то­ры Э. К. Тис­сэ, А. Д. Го­лов­ня, А. Н. Мо­ск­вин (впер­вые в отеч. ки­но при­ме­нил под­свет­ку при ноч­ных съём­ках, ввёл т. н. ре­жим­ные съём­ки); «по­этич­но­стью» изо­бра­же­ния (до­сти­гав­шей­ся с по­мо­щью спец. средств, напр. объ­ек­ти­ва «мо­нокль») от­ли­чал­ся ки­не­ма­то­граф Д. П. Де­муц­ко­го («Ар­се­нал», 1929; «Зем­ля», 1930). Осо­бен­но­сти ес­теств. ос­ве­ще­ния (съём­ки на на­ту­ре) в эти же го­ды ос­ваи­вал ки­но­им­прес­сио­низм во Фран­ции: П. Пар­кью («Ис­пан­ский празд­ник», 1920; «Улы­баю­щая­ся ма­дам Бёде», 1922, совм. с М. Фор­стер), Ж. Лю­ка («Че­ло­век от­кры­то­го мо­ря», 1920; «Эль­до­ра­до», 1921), П. Ги­шар («Пре­крас­ная ни­вер­нез­ка», 1924) и др. Пред­ста­ви­те­ли экс­прес­сио­низ­ма в нем. ки­но вме­сте с уже ис­поль­зую­щи­ми­ся изо­бра­зит. сред­ст­ва­ми (съём­ка с рук, ра­курс и др.) от­да­ва­ли при­ори­тет ос­ваи­ва­нию тех­нич. воз­мож­но­стей ис­кусств. ос­ве­ще­ния в па­виль­о­не: К. Фройнд («Го­лем, как он при­шёл в мир», совм. с Г. Зе­бе­ром, 1920; «Мет­ро­по­лис», 1926, совм. с Г. Рит­тау и В. Рутт­ман­ном), К. Хоф­ф­манн («Док­тор Ма­бу­зе – иг­рок», в отеч. про­ка­те – «По­зо­ло­чен­ная гниль», 1922; «Фа­уст», 1926), К. Хас­сель­манн («Ули­ца», 1923; «Ара­бел­ла», 1924), Зе­бер («Без­ра­до­ст­ный пе­ре­улок», в отеч. про­ка­те – «Без­ра­до­ст­ная ули­ца», совм. с Р. Ла­хом и К. Эр­те­ном, 1925) и др.; в 1920-е гг. в США с по­яв­ле­ни­ем «сис­те­мы звёзд» ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­чил прин­цип «по­сто­ян­но­го ос­ве­ще­ния» ли­ца ки­но­звез­ды, что по­ро­ди­ло проф. парт­нёр­ст­во (напр., филь­мы с уча­сти­ем М. Пик­форд сни­мал Ч. Ро­шер, с Г. Гар­бо – У. Дань­елс). Раз­ви­тие ки­но­тех­но­ло­гий при­ве­ло к воз­ник­но­ве­нию но­вой эк­ран­ной сти­ли­сти­ки. В 1930-е гг. с по­яв­ле­ни­ем в ки­не­ма­то­гра­фе зву­ка опе­ра­то­ры на­ча­ли ра­бо­тать в зву­ко­изо­ли­рую­щих бок­сах, что сде­ла­ло ка­ме­ру прак­ти­че­ски не­под­виж­ной. Ог­ра­ни­чен­ные в пе­ре­ме­ще­нии, опе­ра­то­ры (в СССР – Б. И. Вол­чек, Ю. И. Екель­чик) за­ня­лись раз­ра­бот­кой све­то­вых схем и то­наль­ных по­строе­ний. В США в эти го­ды раз­ра­бо­та­на сис­те­ма пре­ци­зи­он­но­го (точ­но­го) ос­ве­ще­ния (ка­ж­дый ос­ве­тит. при­бор на­прав­лен на оп­ре­де­лён­ный уча­сток де­ко­ра­ции): Л. Гармс («Шан­хай­ский экс­пресс», 1932), Г. То­ланд («Ту­пик», 1937; «Гро­зо­вой пе­ре­вал», 1939), Э. Хал­лер («Ие­за­вель», 1938; «Уне­сён­ные вет­ром», совм. с Р. Рен­на­ха­ном, 1939), Дж. Рут­тен­берг («Боль­шой вальс», 1938). 1940-е гг. от­ме­че­ны круп­ны­ми дос­ти­же­ния­ми в об­лас­ти О. и.: филь­мы, сня­тые амер. опе­ра­то­ра­ми – То­лан­дом («Гроз­дья гне­ва», 1940; «Луч­шие го­ды на­шей жиз­ни», 1946) и А. Ч. Мил­ле­ром («Как зе­ле­на бы­ла моя до­ли­на», 1941), франц. опе­ра­то­ром Р. Юбе­ром («Ве­чер­ние по­се­ти­те­ли», 1942; «Де­ти рай­ка», 1944). Ос­вое­ние цве­та в ки­не­ма­то­гра­фе, на­чав­шее­ся с экс­пе­ри­мен­тов 1920–30-х гг., свя­за­но с ря­дом тех­нич. труд­но­стей, ко­то­рые во мно­гом уда­лось ре­шить отеч. опе­ра­то­рам Ф. Ф. Про­во­ро­ву (пер­вый рос. пол­но­мет­раж­ный цвет­ной ф. «Гру­ня Кор­на­ко­ва», 1936), В. В. Гор­да­но­ву (ф. «Цвет­ное ре­вю», 1940), Мо­ск­ви­ну (но­ва­тор­ски сня­тая на мно­го­слой­ной цвет­ной плён­ке сце­на «Пир» в ф. «Иван Гроз­ный», совм. с Э. К. Тис­сэ, 1945). Позд­нее, с раз­ви­ти­ем про­из-ва трёх­слой­ной мас­ки­ро­ван­ной плён­ки, цвет стал пол­но­прав­ным вы­ра­зит. сред­ст­вом. На­при­мер, в ра­бо­тах опе­ра­то­ров СССР – Мо­ск­ви­на («Овод», 1955), С. П. Уру­сев­ско­го («Со­рок пер­вый», 1956), Ю. Г. Иль­ен­ко («Те­ни за­бы­тых пред­ков», 1965), Л. В. Кос­ма­то­ва («Ка­мен­ный гость», 1967), С. В. Шах­ба­зя­на («Цвет гра­на­та», 1970), Д. Д. Мес­хие­ва («Иг­рок» и «Мо­но­лог», оба 1973), Л. Б. Ахв­ле­диа­ни («Дре­во же­ла­ния», 1977), А. В. Моц­ку­са («Ве­нок из ду­бо­вых ли­сть­ев», 1977; «Оре­хо­вый хлеб», 1979); Ита­лии – К. Ди Паль­мы («Крас­ная пус­ты­ня», 1964; «Фо­то­уве­ли­че­ние»/«Blow up», 1967), В. Сто­ра­ро («Кон­фор­мист», 1970; «Апо­ка­лип­сис се­го­дня», 1979; «Дик Трей­си», 1990); Шве­ции – С. Ню­к­ви­ста («Шё­по­ты и крик», 1972; «Фан­ни и Алек­сандр», 1982). В сер. 20 в. по­все­ме­ст­ное рас­про­стра­не­ние по­лу­чил ши­ро­ко­эк­ран­ный ки­не­ма­то­граф, по­тре­бо­вав­ший ис­поль­зо­ва­ния но­вых ком­по­зиц. ре­ше­ний, свя­зан­ных с уве­ли­че­ни­ем го­ри­зон­та­ли эк­ра­на [напр., в ра­бо­тах: в СССР – Мо­ск­ви­на («Дон Ки­хот», совм. с А. И. Дуд­ко, 1957), Кос­ма­то­ва («Сё­ст­ры», 1957; «Ка­мен­ный гость», 1967), А. А. Пет­риц­ко­го («Вой­на и мир», 1966–67); Р. Сар­ти­са в США («Бен Гур», 1959), Ф. Ян­га в Ве­ли­ко­бри­та­нии («Ло­уренс Ара­вий­ский», 1962) и др.]. 

Опе­ра­то­ры час­то са­мо­стоя­тель­но раз­ра­ба­ты­ва­ют ки­но­съё­моч­ные при­спо­соб­ле­ния и изо­бре­та­ют но­вые приё­мы съём­ки. Так, в отеч. О. и. тех­нич. раз­ра­бот­ка­ми (ви­зир на руч­ную ка­ме­ру, разл. уст­рой­ст­ва для дви­же­ния ка­ме­ры, ка­нат­ная до­ро­га и др.) за­ни­мал­ся С. П. Уру­сев­ский, А. Н. Мо­ск­вин пер­вым на­чал ис­поль­зо­вать дым для из­ме­не­ния воз­душ­ной сре­ды, ори­ги­наль­ные кон­ст­рук­ции в ки­но­ко­ме­ди­ях «Ве­сё­лые ре­бя­та» (1934) и «Цирк» (1936) ис­поль­зовал В. С. Ниль­сен, Э. А. Ро­зов­ский уча­ст­во­вал в со­зда­нии кон­ст­рук­ций для под­вод­ных съё­мок в ф. «Че­ло­век-ам­фи­бия» (1962), В. В. Иль­ин усо­вер­шен­ст­во­вал съём­ку в транс­порт­ных сред­ст­вах (напр., ори­ги­наль­ная опе­ра­тор­ская те­леж­ка, с по­мо­щью ко­то­рой сня­то не­пре­рыв­ное дви­же­ние гл. ге­роя в ф. «Хру­ста­лёв, ма­ши­ну!», 1998). В нач. 1920-х гг. в Гер­ма­нии К. Фройнд спро­ек­ти­ро­вал жи­лет, к ко­то­ро­му кре­пи­лась ка­ме­ра («По­след­ний че­ло­век», в отеч. про­ка­те – «Че­ло­век и лив­рея», 1925). В США в кон. 1930-х – нач. 1940-х гг. Г. То­ланд ис­сле­до­вал воз­мож­но­сти глу­бин­ной ми­зан­сце­ны, при­ме­няя съём­ки с боль­шой глу­би­ной рез­ко­сти («Гра­ж­да­нин Кейн», 1941) и т. д.

На про­тя­же­нии ис­то­рии ки­не­ма­то­граф эс­те­ти­че­ски тес­но свя­зан с фо­то­гра­фи­ей. Влия­ние «фо­то­гра­фич. дос­то­вер­но­сти» (А. Ба­зен) в иг­ро­вом ки­но про­слежи­ва­ет­ся в ра­бо­тах отеч. опе­ра­то­ров 1920-х гг. Э. К. Тис­сэ, А. Д. Го­лов­ни и др.; сбли­же­ние эс­те­ти­ки иг­ро­во­го и до­ку­мен­таль­но­го ки­но ха­рак­тер­но для кар­тин итал. нео­реа­лиз­ма – У. Ара­та («Рим – от­кры­тый го­род», 1945), О. Мар­тел­ли («Пай­зá», 1946), К. Мон­туо­ри («По­хи­ти­те­ли ве­ло­си­пе­дов», 1948), А. Гра­циа­ти («Зем­ля дро­жит», 1948; «Чу­до в Ми­ла­не», 1950) и др.; для филь­мов франц. «но­вой вол­ны» (лёг­кая ки­но­съё­моч­ная тех­ни­ка и ес­теств. ос­ве­ще­ние при­бли­зи­ли съём­ку иг­ро­вых сю­же­тов к ре­пор­таж­ной сти­ли­сти­ке) – А. Де­ке («Кра­сав­чик Серж» и «Лю­бов­ни­ки», оба 1958; «Че­ты­ре­ста уда­ров», 1959), Р. Ку­тар («На по­след­нем ды­ха­нии», 1960; «Жюль и Джим», 1962) и др. За­мет­ное влия­ние на иг­ро­вой ки­не­ма­то­граф ока­зал опыт во­ен. опе­ра­то­ров – уча­ст­ни­ков 2-й ми­ро­вой и Вел. Отеч. войн (так, Уру­сев­ский ис­поль­зо­вал руч­ную ка­ме­ру и в по­сле­во­ен­ных филь­мах).

Сфор­ми­ро­вав­шую­ся под влия­ни­ем изо­бра­зит. иск-ва жи­во­пис­ную тра­ди­цию отеч. О. и. раз­ви­ва­ли В. И. Юсов, Г. И. Рер­берг, П. Т. Ле­бе­шев, В. Д. На­хаб­цев, Й. Гри­цюс («Ни­кто не хо­тел уми­рать», 1965), Л. И. Ка­лаш­ни­ков («Ан­на Ка­рени­на», 1968; «Стан­ци­он­ный смот­ри­тель», 1972; «Сто дней по­сле дет­ст­ва», 1975; «Аго­ния», 1981, вы­шел на эк­ра­ны в 1985), Л. Г. Паа­та­шви­ли («Бег», 1971; «Ро­манс о влюб­лён­ных», 1974), В. Н. Же­лез­ня­ков («Ле­ген­да о Ти­ле», 1977), А. Л. Кня­жин­ский («Под­ран­ки», 1977; «Стал­кер», 1980), В. В. Али­сов («Жес­то­кий ро­манс», 1984), М. Л. Аг­ра­но­вич («По­кая­ние», 1984, вы­шел на эк­ра­ны в 1987), А. Б. Ро­дио­нов («Иди и смот­ри», 1985) и др. Но­вый им­пульс ак­тив­ным по­ис­кам в этой об­лас­ти дал об­щий подъ­ём ев­роп. ки­не­ма­то­гра­фа в 1960–80-е гг., яр­ко про­явив­ший­ся в твор­че­ст­ве опе­ра­то­ров Фран­ции – Ж. Ко­лом­ба («Муж­чи­на и жен­щи­на», 1966), Н. Аль­мен­д­ро­са («Дни жат­вы», «Пар­си­фаль Уэль­ский», оба 1978; «Кра­мер про­тив Кра­ме­ра», 1979; «По­след­нее мет­ро», 1980); Ита­лии – Дж. Ди Ве­нан­цо («За­тме­ние», 1961; «81/2», 1963; «Джуль­ет­та и ду­хи», 1965), Дж. Ро­тун­но («Рок­ко и его бра­тья», 1960; «Ле­о­пард», 1962; «Амар­корд», 1974), Т. Дел­ли Кол­ли («Еван­ге­лие от Мат­фея», 1964; «Цве­ток 1001 но­чи», 1973); Ве­ли­ко­бри­та­нии – Д. Сло­ком­ба («Слу­га», 1963), Дж. Ол­кот­та («Бар­ри Лин­дон», 1975); Поль­ши – Е. Вуй­ци­ка («Пе­пел и ал­маз», 1958; «Мать Ио­ан­на от ан­ге­лов», 1961; «По­топ», 1974), Я. Ляс­ков­ско­го («По­езд», в отеч. про­ка­те – «За­га­доч­ный пас­са­жир», 1959), М. Яхо­ды («Кре­сто­нос­цы», 1960). В США с сер. 1960-х гг. под влия­ни­ем ев­роп. О. и. сти­ли­сти­ка изо­бра­же­ния тя­го­те­ла к боль­шей дос­то­вер­но­сти – Х. Уэкс­лер («Кто бо­ит­ся Вирд­жи­нии Вулф?», 1966; «Кто-то про­ле­тел над гнез­дом ку­куш­ки», 1975), О. Ройз­ман («Фран­цуз­ский связ­ной», 1971), Г. Уил­лис (три­ло­гия «Крё­ст­ный отец», 1972, 1974, 1990; «Ман­хэт­тен», 1979), К. Холл («День Са­ран­чи», 1975), М. Он­д­р­жи­чек («Во­ло­сы», 1979), Аль­мен­д­рос («Вы­бор Со­фи», 1982).

В 1990–2000-е гг. в О. и. ши­ро­кую по­пу­ляр­ность по­лу­чи­ли мас­штаб­ные гол­ли­вуд­ские про­ек­ты с боль­шим ко­ли­че­ст­вом ком­пь­ю­тер­ной гра­фи­ки: А. Грин­берг («Тер­ми­на­тор 2», 1991), Р. Кар­пен­тер («Ти­та­ник», 1997), Б. По­уп (три­ло­гия «Мат­ри­ца», 1999–2003), Э. Лес­ни (три­ло­гия «Вла­сте­лин ко­лец», 2001–03) и др., за­даю­щие вы­со­кие тех­нич. стан­дар­ты, а в ка­че­ст­ве при­ори­тет­но­го ху­дож. ори­ен­ти­ра вы­дви­гаю­щие эф­фект­ность изо­бра­же­ния. В этот же пе­ри­од в Гол­ли­ву­де ра­бо­та­ли мн. ус­пеш­ные ев­роп. опе­ра­то­ры: из Фран­ции – Д. Хонд­жи («Де­ли­ка­те­сы», 1991; «Ус­коль­заю­щая кра­со­та»/«Я тан­цую од­на», 1995), Т. Ар­бо­гаст («Ле­он», 1994; «Пя­тый эле­мент», 1997), Б. Дель­бо­нель («Аме­ли», 2001; «Че­рез все­лен­ную», 2007), из Поль­ши – Я. Ка­мин­ски («Спи­сок Шинд­ле­ра», 1993; «Спа­сти ря­до­во­го Рай­ана», 1998), из Ве­ли­ко­бри­та­нии – Р. Ди­кинс («По­бег из Шо­ушен­ка», 1994; «Че­ло­век, ко­то­ро­го не бы­ло», 2001), из Ита­лии – Д. Спи­нот­ти («Свой че­ло­век», 1999) и др.

В про­ти­во­вес этой тен­ден­ции в Ев­ро­пе в сер. 1990-х гг. по­лу­чи­ло рас­про­стра­не­ние ма­ло­бюд­жет­ное ки­но, од­ним из яр­чай­ших ху­дож. про­яв­ле­ний ко­то­ро­го ста­ли филь­мы ки­но­на­прав­ле­ния «Дог­ма-95»: «Рас­се­кая вол­ны» (1996), «Тан­цую­щая в тем­но­те» (2000; оба – опе­ра­тор Р. Мюл­лер), «Тор­же­ст­во» (1998), «По­след­няя песнь Ми­фу­нэ» (1999; оба – опера­тор Э. Д. Мэнтл) и др. Эти ра­бо­ты ха­рак­те­ри­зу­ют­ся ря­дом об­щих приё­мов: не­вы­стро­ен­ная ком­по­зи­ция, ис­поль­зо­ва­ние ес­теств. ос­ве­ще­ния, зер­ни­стое, кон­тра­ст­ное изо­бра­же­ние, руч­ная ка­ме­ра и т. д., ино­гда на­ме­рен­ное ис­поль­зо­ва­ние опе­ра­тор­ско­го бра­ка – не­рез­кость, за­свет­ка, не­до­экс­по­зи­ция, оре­о­лы, ца­ра­пи­ны и т. п.

В 2000-х гг. мас­штаб­но­стью съё­мок, ме­та­фо­рич­но­стью ки­но­язы­ка, вы­со­кой куль­ту­рой изо­бра­же­ния от­ме­че­ны ра­боты рос. опе­ра­то­ров: Ю. В. Кли­мен­ко («Днев­ник его же­ны», 2000; «Кос­мос как пред­чув­ст­вие», 2005; «Край», 2010), М. В. Крич­ма­на («Воз­вра­ще­ние», 2003; «Из­гна­ние», 2007), С. А. Ма­чиль­ско­го («Свои», 2004), С. Ю. Тро­фи­мо­ва («Ноч­ной до­зор», 2004; «Мон­гол», 2007), О. Ю. Лу­ки­чё­ва («Гар­па­стум», 2005), И. А. Гри­ня­ки­на («Ад­ми­рал», совм. с А. Б. Ро­дио­но­вым, 2008; «Вы­соц­кий. Спа­си­бо, что жи­вой», 2011), П. В. Кос­то­ма­ро­ва («Как я про­вёл этим ле­том», 2010) и др.

В до­ку­мен­таль­ном ки­но ра­бо­та опе­ра­то­ра по сти­лю бли­же пуб­ли­ци­сти­ке и очер­ко­вой жур­на­ли­сти­ке. Осн. за­да­ча опе­ра­то­ра-до­ку­мен­та­ли­ста не столь­ко в ис­поль­зо­ва­нии вы­ра­зит. эле­мен­тов, сколь­ко в сущ­но­ст­ном вы­яв­ле­нии наи­бо­лее зна­чит. эпи­зо­дов ок­ру­жаю­щей жиз­ни. На­при­мер, хро­ни­ка Вел. Отеч. вой­ны, ко­то­рую сни­ма­ли: В. А. Су­щин­ский, А. Л. Бо­го­ров, Н. В. Бы­ков, М. И. Су­хо­ва, В. Н. Му­ром­цев, Р. Л. Кар­мен, В. В. Ми­ко­ша, В. В. Доб­ро­ниц­кий, И. Н. Вей­не­ро­вич, М. Я. По­сель­ский, М. К. Каю­мов, М. М. Гли­дер, А. Г. Се­мин, С. Н. Фо­мин и др. Мн. опе­ра­то­ры впо­след­ст­вии ра­бо­та­ли как ре­жис­сё­ры (со­ре­жис­сё­ры) сво­их филь­мов: Кар­мен, Р. Фла­эр­ти; отеч. опе­ра­то­ры М. А. Ка­уф­ман («Вес­ной», 1929), О. К. Ар­це­улов («Се­рые, гне­дые, во­ро­ные», 1970), М. Е. Гол­дов­ская («Власть со­ло­вец­кая. Сви­де­тель­ст­ва и до­ку­мен­ты», 1988), И. В. Ураль­ская («Про Са­ру и Све­ту», 2005); нидерл. опе­ра­тор Й. Ивенс («Дождь», 1929; «Се­на встре­ча­ет Па­риж», 1957), амер. опе­ра­тор Р. Фри­ке («Хро­нос», 1985; «Ба­ра­ка», 1992) и др.

В на­уч­но-по­пу­ляр­ном и ани­ма­ци­он­ном ки­но су­ще­ст­вен­ную роль иг­ра­ют спе­цифич. ви­ды съё­мок: мик­ро- и мак­ро­съём­ки, под­вод­ные и аэ­ро­съём­ки, ра­пид­ные, цейт­ра­фер­ная (по­кад­ро­вая) съём­ка и т. п. Сре­ди филь­мов: в Рос­сии – «Лес­ная быль» (опе­ра­то­ры Д. А. Шлюг­лейт, П. П. Уточ­кин и Н. А. Юруш­кина, 1949), «Пла­не­та бурь» (опе­ра­тор А. А. Кли­мов, 1961), ра­бо­ты В. М. Коб­ри­на (совм. с М. А. Ка­ми­он­ским) – «Ме­ха­ни­ка как нау­ка» (1981), «Мо­ле­ку­ляр­ная био­фи­зи­ка» (1986), «Био­по­тен­циа­лы» (1988), а так­же ко­про­дук­ция Фран­ции совм. с Ита­ли­ей, Швей­ца­ри­ей и др. – «В ми­ре без­мол­вия» (опе­ра­то­ры Л. Маль, Ф. Ого­сти­ни и др., 1956), «Мик­ро­кос­мос» (опе­ра­тор Т. Ма­ша­до, 1996), «Пти­цы» (опе­ра­то­ры О. Бар­бе, Ма­ша­до, С. Мар­тен и др., 2001), про­ек­ты ВВС (Ве­ли­ко­бри­та­ния) и Нац. гео­г­ра­фич. об-ва (США). Ком­би­ни­ро­ван­ные, трю­ко­вые, сте­рео- и др. спец. ви­ды съё­мок при­ме­ня­ют­ся в рос. и ми­ро­вом иг­ро­вом ки­не­ма­то­гра­фе (в т. ч. в филь­мах-сказ­ках, на­уч.-фан­та­стич. ки­но): «Илья Му­ро­мец» (рос. опе­ра­то­ры Ф. Ф. Про­во­ров и Ю. М. Кун, 1956), «2001: Кос­ми­че­ская одис­сея» (англ. опе­ра­то­ры Дж. Ол­котт и Дж. Ан­су­орт, 1968), «За­вод­ной апель­син» (опе­ра­тор Ол­котт, 1971), «Че­рез тер­нии к звёз­дам» (рос. опе­ра­тор А. Г. Ры­бин, 1980), «Бес­ко­неч­ная ис­то­рия» (нем. опе­ра­тор Й. Ва­ка­но, 1984) и др. Раз­ви­тие ком­пь­ю­тер­ных тех­но­ло­гий сде­ла­ло воз­мож­ным по­яв­ле­ние ря­да кар­тин С. Спил­бер­га («Парк Юр­ско­го пе­рио­да», 1993, опе­ра­тор Д. Кан­ди; «Ис­кус­ст­вен­ный ра­зум», 2001, опе­ра­тор Я. Ка­мин­ски), Дж. Лу­ка­са (се­рия филь­мов о «звёзд­ных вой­нах», опе­ра­тор Д. Тат­тер­солл) и др. С при­хо­дом циф­ро­вых тех­но­ло­гий спец. ви­ды съё­мок транс­фор­ми­ро­ва­лись, а ком­би­ни­ро­ван­ные со­кра­ти­лись. Циф­ро­вые тех­но­ло­гии и но­вые эк­ран­ные фор­мы (те­ле­ви­де­ние, ви­део, ин­те­рак­тив­ные се­ти и т. д.), не­об­хо­ди­мость ре­ше­ния слож­ных тех­нич. за­дач спо­соб­ст­ву­ют со­вер­шен­ст­во­ва­нию мас­тер­ст­ва ки­но­опе­ра­то­ров и но­вым ху­дож. дос­ти­же­ни­ям в об­лас­ти опе­ра­тор­ско­го ис­кус­ст­ва.

Про­во­дят­ся ме­ж­ду­нар. спе­циа­ли­зир. опе­ра­тор­ские фес­ти­ва­ли: име­ни бр. Ма­на­ки в Ма­ке­до­нии (с 1979, Би­то­ла), «Ка­ме­ри­мидж» в Поль­ше (с 1993, в разл. го­ро­дах); на мн. ме­ж­ду­нар. ки­но­фес­ти­ва­лях об­ще­го про­фи­ля т. н. клас­са «А» в спец. но­ми­на­ции от­ме­ча­ет­ся ра­бо­та опе­ра­то­ра.

Лит.: Ниль­сен В. Изо­бра­зи­тель­ное по­строе­ние филь­ма. М., 1936; Го­лов­ня АД. Свет в ис­кус­ст­ве опе­ра­то­ра. М., 1945; он же. Мас­тер­ст­во ки­но­опе­ра­то­ра. М., 1995; Мер­кель ММ. В сто со­рок солнц… М., 1968; Кос­ма­тов ЛВ., Тер-Ге­вон­дян ТР. Ко­ло­рит филь­ма. М., 1981; Ива­но­ва ВВ. Опе­ра­то­ры со­вет­ско­го ху­до­же­ст­вен­но­го ки­но. М., 1982; Галь­пе­рин А. В. Из ис­то­рии ки­но­опе­ра­тор­ско­го ис­кус­ст­ва. М., 1983; Almendros N. A man with a camera. N. Y., 1984; Исае­ва КМ. Со­вет­ская опе­ра­тор­ская шко­ла (1930–1941). М., 1987; Alton J. Painting with light. Berk.; L., 1995; Же­лез­ня­ков В. Н. Цвет и кон­траст. М., 2001; он же. Cinematographer. Че­ло­век с фаб­ри­ки грез. М., 2004; Storaro V. Scrivere con la luce. N. Y., 2001–2003. Pt. 1–3; Паа­та­шви­ли ЛГ. Пол­ве­ка у сте­ны Ле­о­нар­до. М., 2006; Cinematographer style. [Los Ang.], 2008; Ме­дын­ский СЕ. Опе­ра­тор. Про­стран­ст­во. Кадр. М., 2012.

Вернуться к началу