ИСКУ́ССТВО

  • рубрика

    Рубрика: Философия

  • родственные статьи
  • image description

    В книжной версии

    Том 11. Москва, 2008, стр. 735

  • image description

    Скопировать библиографическую ссылку:




Авторы: С. А. Ромашко

ИСКУ́ССТВО, сфе­ра че­ло­ве­че­ской дея­тель­но­сти, ох­ва­ты­ваю­щая твор­че­скую ра­бо­ту по соз­да­нию эс­те­ти­че­ски зна­чи­мых объ­ек­тов – ху­дож. про­из­ве­де­ний, спо­со­бы их хра­не­ния и до­ве­де­ния до пуб­ли­ки пу­тём вклю­че­ния в про­цесс об­ществ. ком­му­ни­ка­ции. В той или иной фор­ме И. при­сут­ст­ву­ет в лю­бом об­ще­ст­ве, в лю­бой куль­ту­ре, от­ве­чая фун­дам. эс­те­тич. по­треб­но­сти че­ло­ве­ка, и пред­став­ля­ет со­бой один из век­то­ров ос­вое­ния ми­ра че­ло­ве­ком. Ху­дож. твор­че­ст­во, как и об­ще­ние с И., мож­но рас­смат­ри­вать как сим­во­лич. спо­соб по­зна­ния ми­ра, как об­ре­те­ние эмо­цио­наль­но­го опы­та, как ри­ту­аль­ное дей­ст­во, на­ко­нец, про­сто как иг­ру. Этот мно­го­ас­пект­ный и мно­го­знач­ный ха­рак­тер И. про­яв­ля­ет­ся в том, что оно пе­ре­се­ка­ет­ся с са­мы­ми разл. сто­ро­на­ми че­ло­ве­че­ской жиз­ни: за­тра­ги­вая эмо­ции и ра­зум, про­бу­ж­дая па­мять, втор­га­ясь в сфе­ру как ча­ст­ной, так и пуб­лич­ной жиз­ни, оно тем са­мым уча­ст­ву­ет в про­цес­се вос­пи­та­ния и со­циа­ли­за­ции.

В сво­их ис­то­ках по­ня­тие И., как и са­ма дея­тель­ность ху­дож­ни­ка, ещё сла­бо вы­де­ля­лось из об­ще­го ком­плек­са со­зи­да­тель­ной дея­тель­но­сти, пред­став­ляя со­бой её наи­бо­лее яр­кий, ха­рак­тер­ный слу­чай. «Ис­кус­ст­вом» (греч. τέχνη, лат. ars) име­но­ва­лась вся­кая спо­соб­ность про­из­во­дить ис­кус­ную, тре­бую­щую ода­рён­но­сти, зна­ний и опы­та ра­бо­ту. Так и сей­час мож­но го­во­рить не толь­ко об И. ху­дож­ни­ка, но и о ку­ли­нар­ном И. или И. вер­хо­вой ез­ды и т. п. Од­на­ко с обо­соб­ле­ни­ем ху­дож. твор­че­ст­ва в осо­бую сфе­ру че­ло­ве­че­ской дея­тель­но­сти сло­во «И.» ста­но­вит­ся спец. обо­зна­че­ни­ем имен­но этой дея­тель­но­сти. В са­мом ши­ро­ком смыс­ле И. по­ни­ма­ет­ся как со­во­куп­ность всех воз­мож­ных ви­дов ху­дож. твор­че­ст­ва, вклю­чая лит-ру. Ино­гда лит-ру ис­клю­ча­ют из это­го ком­плек­са (ср. вы­ра­же­ние «ли­те­ра­ту­ра и ис­кус­ст­во»). На­ко­нец, И. мо­жет по­ни­мать­ся и со­всем уз­ко, как си­но­ним «изо­бра­зи­тель­но­го ис­кус­ст­ва (ис­кусств)». В даль­ней­шем сло­во «И.» бу­дет упот­реб­лять­ся в ши­ро­ком смыс­ле.

И. осоз­на­ёт­ся и оп­ре­де­ля­ет­ся как со­во­куп­ность ви­дов И., по­пыт­ки клас­си­фи­ка­ции ко­то­рых мож­но счи­тать лишь от­но­си­тель­но ус­пеш­ны­ми. С точ­ки зре­ния ис­поль­зуе­мых ма­те­ри­аль­ных ус­ло­вий при­ня­то де­лить ис­кус­ст­ва на 1) про­стран­ст­вен­ные (пла­сти­че­ские, изо­бра­зи­тель­ные) – жи­во­пись, скульп­ту­ру, гра­фи­ку, фо­то­гра­фию; 2) вре­менны́е – му­зы­ку (ком­по­зи­тор­ское И.), ли­те­ра­ту­ру; 3) про­стран­ст­вен­но-вре­менны́е – та­нец, ак­тёр­ское И. и ос­но­ван­ные на нём т. н. син­те­ти­че­ские И. (те­атр, ки­но, те­ле- и ви­део­ис­кус­ст­во). В ря­де слу­ча­ев спе­ци­аль­но вы­де­ля­ют ис­пол­ни­тель­ские И. (му­зы­ку, те­атр, та­нец), по­сколь­ку в них про­из­ве­де­ние И. и акт его соз­да­ния сов­па­да­ют. На­ко­нец, мож­но раз­де­лить И. в за­ви­си­мо­сти от то­го, ка­ки­ми зна­ка­ми они поль­зу­ют­ся: изо­бра­зи­тель­ны­ми, не­изо­бра­зи­тель­ны­ми или сме­шан­ны­ми. Сле­ду­ет учи­ты­вать при этом, что спи­сок ви­дов И. не яв­ля­ет­ся не­из­мен­ным во вре­ме­ни и про­стран­ст­ве – в раз­ных куль­ту­рах и об­ще­ст­вах мы име­ем де­ло с раз­ны­ми их кон­фи­гу­ра­ция­ми, к то­му же в ря­де слу­ча­ев бы­ва­ет труд­но про­вес­ти жё­ст­кую гра­ни­цу, от­де­ляю­щую ху­дож. дея­тель­ность от не­ху­до­же­ст­вен­ной (это ка­са­ет­ся, в ча­ст­но­сти, разл. ви­дов при­клад­но­го И., а так­же ди­зай­на). Ос­мыс­ле­ние ос­нов ху­дож. твор­че­ст­ва со­став­ля­ет пре­ж­де все­го пред­мет эс­те­ти­ки, на­ря­ду с этим обоб­ще­ние зна­ний об И. про­ис­хо­дит в тео­рии и ис­то­рии разл. ви­дов ис­кус­ст­ва.

Художник и творческий акт

От­прав­ной мо­мент И. – творч. дей­ст­вие ху­дож­ни­ка, в ре­зуль­та­те ко­то­ро­го по­яв­ля­ет­ся про­из­ве­де­ние И. При этом лич­ное ав­тор­ст­во осоз­на­ёт­ся и при­зна­ёт­ся да­ле­ко не во всех куль­ту­рах и не во всех слу­ча­ях. Лич­ность ху­дож­ни­ка мо­жет счи­тать­ся не­су­ще­ст­вен­ной, в ча­ст­но­сти, ес­ли ху­дож­ник рас­смат­ри­ва­ет­ся лишь как пе­ре­дат­чик творч. энер­гии, ис­хо­дя­щей из ка­ко­го-то об­ще­го ис­точ­ни­ка (в фольк­ло­ре), из выс­ших сфер, не­по­сред­ст­вен­но ин­спи­ри­руе­мой Бо­же­ст­вом (в ре­лиг. И.). Ав­тор­ст­во мо­жет быть пер­со­наль­ным или кол­лек­тив­ным, од­на­ко кол­лек­тив­ность не обя­за­тель­но рав­но­знач­на без­лич­но­сти, по­сколь­ку ро­ли в творч. кол­лек­ти­ве мо­гут быть чёт­ко рас­пре­де­ле­ны (ср. ро­ли в спек­так­ле, пар­тии в ор­ке­ст­ре, функ­ции уча­ст­ни­ков творч. груп­пы при соз­да­нии филь­ма). По ме­ре осоз­на­ния ав­тор­ст­ва как не­об­хо­ди­мой ин­стан­ции ху­дож. про­цес­са воз­ни­ка­ют и раз­ви­ва­ют­ся по­ня­тия ав­тор­ско­го пра­ва, сво­бо­ды твор­че­ст­ва и ав­тор­ской от­вет­ст­вен­но­сти.

Дис­кус­си­он­ным ос­та­ёт­ся во­прос о при­ро­де ху­дож. твор­че­ст­ва и о ро­ли лич­но­сти ху­дож­ни­ка в творч. про­цес­се. Дей­ст­вия ху­дож­ни­ка пред­став­ля­ют со­бой не­раз­де­ли­мый сплав ра­цио­наль­но­го и эмо­цио­наль­но­го, при­ро­ж­дён­но­го та­лан­та и при­об­ре­тён­но­го мас­тер­ст­ва, опы­та и им­про­ви­за­ции, тра­ди­ции и но­ва­тор­ст­ва. Уже в древ­но­сти ху­дож­ни­ка рас­смат­ри­ва­ли то как ис­кус­но­го строи­те­ля, то как одер­жи­мо­го (так, Пла­тон в диа­ло­ге «Ион» счи­тал ар­ти­стич. вдох­но­ве­ние раз­но­вид­но­стью бе­зу­мия). Пред­ме­том ис­сле­до­ва­ний ней­ро­фи­зио­ло­гов и пси­хо­ло­гов ста­ли осо­бен­но­сти нерв­ной сис­те­мы и пси­хи­ки че­ло­ве­ка, обес­пе­чи­ваю­щие творч. про­цес­сы, в т. ч. скры­тые ме­ха­низ­мы твор­че­ст­ва (в глу­бин­ной пси­хо­ло­гии). Вклю­че­ние со­ци­аль­ных ас­пек­тов рас­ши­ри­ло диа­па­зон фак­то­ров, уча­ст­вую­щих в фор­ми­ро­ва­нии лич­но­сти ху­дож­ни­ка и его ав­тор­ской по­зи­ции. При этом вы­стро­ить ка­кой-то еди­ный ал­го­ритм ху­дож. твор­че­ст­ва не­воз­мож­но: ка­ж­дый ху­дож­ник и ка­ж­дое его про­из­ве­де­ние ро­ж­да­ют­ся в ре­зуль­та­те уни­каль­ной кон­фи­гу­ра­ции об­стоя­тельств. К то­му же ре­зуль­тат творч. ак­та не обя­за­тель­но сов­па­да­ет с творч. за­мыс­лом. Про­из­ве­де­ние И. пред­став­ля­ет со­бой рав­но­дей­ст­вую­щую на­ме­ре­ний ху­дож­ни­ка и об­ще­го со­цио­куль­тур­но­го и жиз­нен­но­го кон­тек­ста, в ко­то­ром он на­хо­дит­ся. С раз­рас­та­ни­ем ху­дож. и куль­тур­ных тра­ди­ций, с ук­ре­п­ле­ни­ем ор­га­ни­за­ции И. как со­ци­аль­но­го ин­сти­ту­та воз­мож­но­сти про­яв­ле­ния ин­ди­ви­ду­аль­но­сти ав­то­ра по­сто­ян­но су­жа­лись, что при­ве­ло к про­бле­ма­ти­за­ции ав­тор­ст­ва и да­же за­яв­ле­ни­ям о «смер­ти ав­то­ра» (Р. Барт).

В хо­де ис­то­рич. раз­ви­тия ста­тус ху­дож­ни­ка пре­тер­пе­вал по­сто­ян­ные из­ме­не­ния. Ес­ли в сво­их ис­то­ках, ко­гда И. не вы­де­ля­лось из син­кре­тич. един­ст­ва с ре­лиг. и ма­гич. сфе­ра­ми, фи­гу­ра ху­дож­ни­ка сли­ва­лась с фи­гу­рой жре­ца (или ша­ма­на), то пер­вой сту­пе­нью про­фес­сио­на­ли­за­ции ху­дож­ни­ка стал его пе­ре­ход в раз­ряд ре­мес­лен­ни­ков (в древ­но­сти и в Сред­не­ве­ко­вье это по­ня­тие не име­ло к.-л. не­га­тив­ной ок­ра­ски). На по­ро­ге Но­во­го вре­ме­ни на­ме­тил­ся вы­ход ху­дож­ни­ка из ря­да ре­мес­лен­ни­ков, а на ру­бе­же 18–19 вв., в пе­ри­од пред­ро­ман­тиз­ма и ро­ман­тиз­ма, про­ти­во­пос­тав­ле­ние ре­мес­лен­ни­ка и ху­дож­ни­ка ста­но­вит­ся об­ще­при­ня­тым. Ес­ли ре­мес­лен­ник в пер­вую оче­редь – че­ло­век опы­та, то ху­дож­ник – сво­бод­ная творч. лич­ность, ге­ний, сам ус­та­нав­ли­ваю­щий пра­ви­ла сво­его по­ве­де­ния. Хо­тя та­кое пред­став­ле­ние о ху­дож­ни­ке от­час­ти со­хра­ня­ет­ся и сей­час, од­на­ко дав­ле­ние по­ли­ти­ко-идео­ло­гич. сфе­ры и раз­ви­тие ху­дож. рын­ка всё боль­ше ста­вят под со­мне­ние ре­аль­ность это­го об­раза. И. всё боль­ше втя­ги­ва­ет­ся в сфе­ру идео­ло­гии, с од­ной сто­ро­ны, и раз­вле­че­ния и об­слу­жи­ва­ния – с дру­гой. В то же вре­мя тра­ди­ция экс­пе­ри­мен­таль­но­го И. 20 в. де­мон­ст­ри­ру­ет по­сто­ян­ное стрем­ле­ние от­стаи­вать са­мо­стоя­тель­ность ху­дож­ни­ка.

Произведение искусства. Художественная реальность. 

В си­лу то­го что ху­дож­ник соз­да­ёт в сво­ей дея­тель­но­сти не­что, до то­го не су­ще­ст­во­вав­шее, уже в ан­тич­но­сти И. бы­ло про­ти­во­пос­тав­лено при­ро­де (ср. «ис­кус­ст­вен­ный» как обо­зна­че­ние соз­дан­но­го имен­но че­ло­ве­ком, а не при­ро­дой). При этом Ари­стотель в «По­эти­ке» ут­вер­ждал, что в ос­но­ве ху­дож. твор­че­ст­ва ле­жит ми­ме­сис – за­ло­жен­ное в че­ло­ве­ке стрем­ле­ние к под­ра­жа­нию при­ро­де. Про­из­ве­де­ние И. при­ня­то рас­смат­ри­вать как сво­его ро­да кар­ти­ну, изо­бра­же­ние, од­на­ко это изо­бра­же­ние не не­по­сред­ст­вен­ное, до­ку­мен­таль­ное, а сим­во­ли­че­ское (сво­его ро­да на­мёк), а ино­гда и фан­та­сти­че­ское. В от­ли­чие от нау­ки или до­ку­мен­та, обя­зан­ных при­дер­жи­вать­ся фак­та, И. дос­та­точ­но сво­бод­но в соз­да­нии сво­ей, ху­до­же­ст­вен­ной, ре­аль­но­сти. Со­глас­но Ари­сто­те­лю, ес­ли ис­то­рик со­об­ща­ет о том, что про­ис­хо­ди­ло в дей­ст­ви­тель­но­сти, то по­эт – о том, что мог­ло бы про­изой­ти (по­это­му он счи­тал по­эзию «бо­лее фи­ло­соф­ской», чем эм­пи­рич. нау­ку). В сред­ние ве­ка ху­дож­ник был при­зван ото­бра­жать не столь­ко внеш­ний вид яв­ле­ний, сколь­ко их Бо­же­ст­вен­ную сущ­ность. В эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния ху­дож­ни­ки стре­ми­лись к дос­ти­же­нию гар­мо­нии внеш­не­го и внутр. ми­ра, фак­та и вы­мыс­ла. На ру­бе­же 18–19 вв. вы­ра­ба­ты­ва­ет­ся кон­цеп­ция ху­дож­ни­ка как сво­бод­но­го твор­ца, соз­даю­ще­го собств. ре­аль­ность не­за­ви­си­мо от ок­ру­жаю­щей его эм­пи­рич. дей­ст­ви­тель­но­сти. Ро­ман­ти­ки, наи­бо­лее пол­но во­пло­тив­шие в сво­ём твор­че­ст­ве этот под­ход, по­ла­га­ли, что от­кры­ва­ют тем са­мым воз­мож­ность по­сти­же­ния ре­аль­но­сти бо­лее вы­со­ко­го по­ряд­ка, не­же­ли эм­пи­рич. по­все­днев­ная ре­аль­ность. По­сле­до­вав­шие за­тем реа­ли­стич. и на­ту­ра­ли­стич. те­че­ния 19–20 вв., на­про­тив, стре­ми­лись уло­вить ре­аль­ность че­рез по­сти­же­ние фак­тов, че­рез ощу­ти­мые, ви­ди­мые яв­ле­ния и со­бы­тия. В 20 в. И. пред­став­ле­но в ши­ро­ком диа­па­зо­не – от до­ку­мен­таль­но­го И., в ко­то­ром ав­тор­ское вме­ша­тель­ст­во в ис­поль­зуе­мый ма­те­ри­ал на­ме­рен­но све­де­но к ми­ни­му­му, до И. аб­сур­да, от­ри­цаю­ще­го по­зна­вае­мость ми­ра, и до разл. ви­дов фан­та­сти­ки, а так­же иг­ро­во­го И., пред­ла­гаю­ще­го ва­ри­ан­ты воз­мож­ных ми­ров.

Публика: причастность и потребление

Важ­ней­шей со­став­ляю­щей ху­дож. про­цес­са пред­ста­ёт пуб­ли­ка. Имен­но она оп­ре­де­ля­ет в ко­неч­ном ито­ге жиз­не­спо­соб­ность то­го или ино­го яв­ле­ния И. Тра­ди­ци­он­но спо­соб­ность пуб­ли­ки ори­ен­ти­ро­вать­ся во мно­же­ст­ве про­из­ве­де­ний И. и су­дить о свой­ст­вах про­из­ве­де­ния на­зы­ва­ет­ся вку­сом. В 18 в. вкус как эс­те­тич. ка­те­го­рия был вклю­чён в об­щую тео­рию И. (пре­ж­де все­го И. Кан­том), так что ак­тив­ная по­зи­ция пуб­ли­ки в про­цес­се вос­при­ятия про­из­ве­де­ния И. по­лу­чи­ла при­зна­ние. По­доб­но ак­ту твор­че­ст­ва, акт вос­при­ятия про­из­ве­де­ния И. так­же сло­жен и вклю­ча­ет как ра­цио­наль­ное стрем­ле­ние ис­тол­ко­вать про­из­ве­де­ние, так и эмо­цио­наль­ные пе­ре­жи­ва­ния, со­про­во­ж­даю­щие вос­при­ятие (ср. по­ня­тие ка­тар­си­са, т. е. очи­ще­ние ду­ши че­рез пе­ре­жи­ва­ние ужа­са во вре­мя ис­пол­не­ния тра­ге­дии, в «По­эти­ке» Ари­сто­те­ля). Акт вос­при­ятия ху­дож. про­из­ве­де­ния мо­жет рас­смат­ри­вать­ся как твор­че­ский или со­твор­че­ский про­цесс, что та­ит в се­бе па­ра­докс: ка­ким об­ра­зом оп­ре­де­лить аде­к­ват­ность вос­при­ятия про­из­ве­де­ния И., ес­ли пуб­ли­ка име­ет пра­во на твор­че­ст­во? Ведь в этом слу­чае она име­ет пра­во и на соб­ств. ин­тер­пре­та­цию, от­лич­ную от ав­тор­ской. Др. мо­дель пред­по­ла­га­ет взгляд на пуб­ли­ку как на мно­же­ст­во по­тре­би­те­лей, дей­ст­вую­щих по бо­лее про­стой схе­ме от­вет­ной ре­ак­ции на со­от­вет­ст­вую­щее внеш­нее воз­дей­ст­вие. Зри­тель, чи­та­тель, слу­ша­тель рас­смат­ри­ва­ют­ся в этом слу­чае как по­тре­би­те­ли, для их изу­че­ния пред­ла­га­ют­ся те же ме­то­ды, что и для изу­че­ния по­тре­би­те­лей в др. сфе­рах. В ре­зуль­та­те про­во­дят­ся эм­пи­рич. со­ци­аль­но-пси­хо­ло­гич. ис­сле­до­ва­ния, од­на­ко соб­ст­вен­но твор­че­ская со­став­ляю­щая дей­ст­вий пуб­ли­ки ока­зы­ва­ет­ся при этом в зна­чит. ме­ре за пре­де­ла­ми рас­смот­ре­ния, что не да­ёт аде­к­ват­ной кар­ти­ны.

Эволюция искусства. Искусство как социальный институт. 

Мож­но вы­де­лить об­щие тен­ден­ции раз­ви­тия И., обу­слов­лен­ные тре­мя осн. фак­то­ра­ми: из­ме­не­ние со­цио­куль­тур­ных ус­ло­вий; из­ме­не­ние ху­дож. приё­мов; из­ме­не­ние тех­нич. воз­мож­но­стей ото­бра­же­ния ре­аль­но­сти и ком­му­ни­ка­ции.

Пер­вые па­мят­ни­ки И. до­шли до нас из эпо­хи верх­не­го па­лео­ли­та. Из­на­чаль­но И. со­став­ля­ло не­раз­дель­ное един­ст­во с ре­лиг. куль­том и пред­мет­но-ма­те­ри­аль­ной сре­дой (одеж­да, жи­ли­ще и т. п.). Даль­ней­шее раз­ви­тие шло по пу­ти пре­вра­ще­ния И. в от­но­си­тель­но са­мо­сто­ят. сфе­ру че­ло­ве­че­ской дея­тель­но­сти, эман­си­па­ции ху­дож­ни­ка и пуб­ли­ки, в ре­зуль­та­те че­го ху­дож­ник, прой­дя ста­дии об­щин­но­го ре­мес­лен­ни­ка и при­двор­но­го ху­дож­ни­ка, ока­зал­ся в си­туа­ции воз­ни­каю­ще­го ху­дож. рын­ка, ко­гда ему при­хо­дит­ся са­мо­стоя­тель­но вы­би­рать воз­мож­но­сти соз­да­ния то­го или ино­го про­из­ве­де­ния. Идео­ло­гич. от­ра­же­ни­ем это­го про­цес­са эман­си­па­ции ста­ли раз­но­го ро­да тео­рии ав­то­но­мии И., чис­то­го И., ис­кус­ст­ва для ис­кус­ст­ва.

Др. тен­ден­ция – по­сто­ян­ное рас­ши­ре­ние тех­нич. воз­мож­но­стей ху­дож­ни­ка, во­вле­че­ние всё но­вых сфер ре­аль­но­сти и ас­пек­тов вос­при­ятия в творч. про­цесс. Осо­бен­но мощ­ным ста­ло раз­ви­тие тех­ни­ки в 19–20 вв., в ре­зуль­та­те че­го воз­ник ряд но­вых ви­дов И. – фо­то­гра­фия, ки­но, те­ле- и ви­део­ис­кус­ст­во, ком­пь­ю­тер­ное И.; при этом и ви­ды И., уже су­ще­ст­во­вав­шие пре­ж­де, из­ме­ни­лись под влия­ни­ем тех­ни­ки. Так, воз­мож­ность зву­ко- и ви­део­за­пи­си при­ве­ла к то­му, что уни­каль­ные пре­ж­де про­из­ве­де­ния ис­пол­ни­тель­ско­го И. – те­ат­раль­ный спек­такль, кон­церт – ут­ра­чи­ва­ют уни­каль­ность и ста­но­вят­ся дос­туп­ны­ми ши­ро­кой ау­ди­то­рии на прак­ти­че­ски не­ог­ра­ни­чен­ное вре­мя. Но­вые – тех­ни­че­ские в сво­ей ос­но­ве – ви­ды И. так­же на­ру­ша­ют тра­диц. пред­став­ле­ния о под­лин­но­сти (ау­тен­тич­но­сти) ху­дож. про­из­ве­де­ния, о со­от­но­ше­нии ори­ги­на­ла и ко­пии (у ви­део­филь­ма или циф­ро­вой фо­то­гра­фии нет ори­ги­на­ла в тра­ди­ци­он­ном, ма­те­ри­аль­ном, смыс­ле сло­ва, по­сколь­ку ко­пия не­от­ли­чи­ма от «ори­ги­на­ла»).

Про­ис­хо­дит уг­луб­ле­ние и ус­лож­не­ние от­но­ше­ний И. с др. ви­да­ми че­ло­ве­че­ской дея­тель­но­сти. И. на про­тя­же­нии по­след­них сто­ле­тий вхо­дит во всё бо­лее на­пря­жён­ные от­но­ше­ния при­тя­же­ния-от­тал­ки­ва­ния с на­уч.-тех­нич. сфе­рой, с од­ной сто­ро­ны, и с по­ли­ти­ко-идео­ло­гич. сфе­рой – с дру­гой. Со­труд­ни­че­ст­во с ни­ми не­об­хо­ди­мо И. для дос­ти­же­ния эф­фек­тив­но­сти и об­ществ. зна­чи­мо­сти, в то же вре­мя обе эти сфе­ры уг­ро­жа­ют са­мо­сто­ят. су­ще­ст­во­ва­нию И. и сво­бо­де ху­дож. твор­че­ст­ва.

На­ко­нец, сле­ду­ет от­ме­тить воз­рас­таю­щую ком­мер­циа­ли­за­цию И. Рас­ши­ре­ние ху­дож. рын­ка при­во­дит к сме­ще­нию тра­диц. цен­но­ст­ных ори­ен­ти­ров ху­дож­ни­ка. Ори­ен­та­ция на бы­ст­рый ус­пех, на при­вле­че­ние мак­си­маль­но ши­ро­кой пуб­ли­ки не ос­тав­ля­ет мес­та для дли­тель­но­го творч. по­ис­ка, де­ла­ет из­лиш­ней вы­ра­бот­ку ори­ги­наль­ных вы­ра­зи­тель­ных средств. Рез­кий рост т. н. мас­со­во­го И. (по­пу­ляр­ной му­зы­ки, три­ви­аль­ной лит-ры, кас­со­во­го ки­но) гро­зит серь­ёз­ным струк­тур­ным дис­ба­лан­сом в сфе­ре И., ко­гда ху­дож. яв­ле­ния, за­ни­мав­шие пре­ж­де центр. по­зи­ции, ока­зы­ва­ют­ся от­тес­нён­ны­ми на пе­ри­фе­рию.

Од­ним из от­ве­тов ху­дож­ни­ков на про­ис­хо­дя­щие из­ме­не­ния ста­ла ак­ти­ви­за­ция экс­пе­рим. И., ко­то­рое воз­ник­ло под влия­ни­ем ус­пе­хов нау­ки 17–18 вв. и впол­не офор­ми­лось в эпо­ху ро­ман­тиз­ма. Оно ста­ло об­ла­стью наи­бо­лее ак­тив­ных по­ис­ков но­вых форм и приё­мов ху­дож. твор­че­ст­ва. Ис­поль­зуя раз­но­го ро­да тех­ни­ку, но пре­ж­де все­го уси­ли­вая ин­тел­лек­ту­аль­ную со­став­ляю­щую И., пред­ста­ви­те­ли разл. на­прав­ле­ний аван­гар­диз­ма 20 в. пред­при­ня­ли по­пыт­ку – ка­ж­дый сво­им спо­со­бом – оп­ре­де­лить но­вые гра­ни­цы и воз­мож­но­сти И. Од­ним из след­ст­вий этой дея­тель­но­сти ста­ло даль­ней­шее раз­мы­ва­ние тра­диц. пред­став­ле­ния о про­из­ве­де­нии И. и в то же вре­мя – во мно­гом как ре­ак­ция на это – по­яв­ле­ние кон­сер­ва­тив­но-ох­ра­нит. тен­ден­ций, вклю­чая ими­та­цию клас­сич. И. и рас­ши­ре­ние рын­ка ан­тик­ва­риа­та.

В совр. эпо­ху И. пред­став­ля­ет со­бой мощ­ный и слож­ный со­ци­аль­ный ин­сти­тут, ох­ва­ты­ваю­щий соз­да­те­лей про­из­ве­де­ний И. (ху­дож­ни­ков, ав­то­ров), раз­но­об­раз­ные сред­ст­ва хра­не­ния и до­ве­де­ния про­из­ве­де­ний И. до пуб­ли­ки, как не­ком­мер­че­ские (му­зеи, биб­лио­те­ки, не­ком­мерч. га­ле­реи и фес­ти­ва­ли), так и ком­мер­че­ские (ком­мерч. га­ле­реи, аук­цио­ны и яр­мар­ки, ки­но­про­кат и ком­мерч. кон­церт­ная дея­тель­ность, кни­го­тор­гов­ля, тор­гов­ля ау­дио- и ви­део­про­дук­ци­ей). Ор­га­ни­за­ция пуб­ли­ки осу­ще­ст­в­ля­ет­ся с по­мо­щью про­све­ти­тель­ных про­грамм, че­рез кри­ти­ку и рек­ла­му. В не­ко­то­рых стра­нах су­ще­ст­ву­ют ак­тив­ные объ­е­ди­не­ния лю­би­те­лей ис­кусств (об­ще­ст­ва, клу­бы). Сис­те­ма­тич. под­го­тов­ка ху­дож­ни­ков осу­ще­ст­в­ля­ет­ся в учеб­ных за­ве­де­ни­ях разл. уров­ней и разл. на­прав­лен­но­сти. Ис­то­ки этой сис­те­мы функ­цио­ни­ро­ва­ния совр. И. от­но­сят­ся к на­ча­лу Но­во­го вре­ме­ни, её фор­ми­ро­ва­ние за­вер­ши­лось в осн. к кон­цу 19 в.

Лит.: Ingarden R. Untersuchungen zur Onto­logie der Kunst: Musikwerk, Bild, Ar­chi­tek­tur, Film. Tüb., 1962; Read H. E. Art and society. 4th ed. L., 1967; Gombrich E. Art and illusion: a study in the psychology of pictorial representation. 5th ed. L., 1977; Ка­ган М. С. Со­ци­аль­ные функ­ции ис­кус­ст­ва. М., 1978; De­wey J. Art as experience. 3rd ed. Carbondale, 1986; Га­да­мер Г.-Г. Ак­ту­аль­ность пре­крас­но­го. М., 1991; Ор­те­га-и-Гас­сет Х. Де­гу­ма­ни­за­ция ис­кус­ст­ва // Ор­те­га-и-Гас­сет Х. Эс­те­ти­ка. Фи­ло­со­фия куль­ту­ры. М., 1991; Хай­дег­гер М. Ис­ток ху­до­же­ст­вен­но­го тво­ре­ния // Хай­дег­гер М. Ра­бо­ты и раз­мыш­ле­ния раз­ных лет. М., 1993; Ус­пен­ский Б. А. Се­мио­ти­ка ис­кус­ст­ва. М., 1995; Бень­я­мин В. Про­из­ве­де­ние ис­кус­ст­ва в эпо­ху его тех­ни­че­ской вос­про­из­во­ди­мо­сти. М., 1996; Вейд­ле В. В. Уми­ра­ние ис­кус­ст­ва. СПб., 1996; Юнг К., Ной­ман Э. Пси­хо­ана­лиз и ис­кус­ст­во. М., 1998; Зедль­майр Г. Ис­кус­ст­во и ис­ти­на: тео­рия и ме­тод ис­то­рии ис­кус­ст­ва. СПб., 2000; Вы­гот­ский Л. С. Пси­хо­ло­гия ис­кус­ст­ва. М., 2001; Габ­ри­чев­ский А. Г. Мор­фо­ло­гия ис­кус­ст­ва. М., 2002. См. так­же лит. при ст. Эс­те­ти­ка.

Вернуться к началу