Подпишитесь на наши новости
Вернуться к началу с статьи up
 

НЬЮ-ЙО́РКСКАЯ ШКО́ЛА

  • рубрика

    Рубрика: Музыка

  • родственные статьи
  • image description

    Электронная версия

    2020 год

  • image description

    Скопировать библиографическую ссылку:




Авторы: П. В. Герасименко (изобразительное искусство), С. В. Стеклова (музыка, литература)

НЬЮ-ЙО́РКСКАЯ ШКО́ЛА (англ. New York School), общее обозначение для трёх относительно независимых неформальных объединений авангардистов – художников (кон. 1940-х – 1960-е гг.), поэтов (преимущественно 1950–1970-е гг.) и композиторов (1-я пол. 1950-х гг.), работавших в Нью-Йорке. Каждая из «школ» сыграла парадигматическую для американского искусства 20 в. роль, отдельные представители (В. де Кунинг, Дж. Поллок, М. Ротко и др. – в живописи, Дж. Кейдж и М. Фелдман – в музыке, Ф. О’Хара и Дж. Эшбери – в литературе) относятся к числу наиболее значительных творческих личностей в истории искусства США в целом.

Первоначально под нью-йоркской школой понималось течение в американском изобразительном искусстве кон. 1940-х – 1950-х гг., составная часть направления абстрактный экспрессионизм. Термин «нью-йоркская школа» в изобразительном искусстве (первое документированное использование – в предисловии Р. Мотеруэлла к каталогу выставки «Семнадцать современных американских художников» в галерее Ф. Перлса, 1951) был образован по аналогии с парижской школой 1-й трети 20 в., чтобы утвердить важную роль Нью-Йорка как послевоенного художественного центра, столицы абстрактного экспрессионизма – самого радикального и авангардного художественного направления того времени, первого американского направления такого глобального значения. К нью-йоркской школе относится очень широкий круг художников, в т. ч. У. Базиотис, Ф. Гастон, А. Горки, А. Готлиб, Ф. Клайн, Л. Краснер, Р. Мотеруэлл, Дж. Митчелл, В. и Э. де Кунинг, Б. Ньюмен, Дж. Поллок, Э. Рейнхардт, М. Ротко, К. Стилл, М. Уэст, П. Файн, Э. Франкенталер, Г. Хартиган и др. С некоторой условностью выделяется второе поколение школы. К нему относят в т. ч. Дж. Джонса и Р. Раушенберга, художественная позиция которых во многом антагонистична творческим исканиям первого поколения и является реакцией на них, предвосхитившей поп-арт.

Решающей для возникновения абстрактного экспрессионизма и нью-йоркской школы была массовая иммиграция в США европейских интеллектуалов в кон. 1930-х гг. Основными источниками нью-йоркской школы стали неопластицизм П. Мондриана и сюрреализм М. Дюшана и А. Бретона, идейной основой стал психоанализ и первобытная мифология. Художники противопоставляли себя реализму и традиции бытописательства в американской живописи 1930–1940-х гг., искали формы для выражения психического состояния и находили их в живописной спонтанности. Центром абстрактного экспрессионизма был «Клуб художников» (англ. «The Artists’ Club», или просто «The Club»), открытый в 1949 г. В 1949–1950 гг. существовала «Студия 35», где проходили лекции и дискуссии художников. В 1950 г. открылась галерея «Тибор де Надь», собравшая вокруг себя художников и поэтов нью-йоркской школы. Первая устроенная ими экспозиция «Художественная выставка на Девятой улице» (21.5–10.6.1951; организатор и куратор – Л. Кастелли) собрала работы 61 автора. Всего в 1951–1957 гг. в ежегодных экспозициях приняли участие св. 200 художников. Главными художественными критиками и выразителями идей нью-йоркской школы стали К. Гринберг, Х. Розенберг, М. Шапиро. Как авангардное течение нью-йоркская школа была вытеснена поп-артом (поворотной в этом смысле считается выставка «Новые реалисты», Нью-Йорк, 1962).

В литературоведении термин «поэты нью-йоркской школы» применяется к группе поэтов-авангардистов, состоявшей из не имевших единой эстетической программы, но тесно контактировавших с кон. 1940-х до 1960-х гг. и работавших преимущественно в Нью-Йорке Ф. О’Хары, Дж. Эшбери (жил в Париже в годы наибольшей активности группы), К. Коха и, позднее, Дж. Скайлера. Также распространены феминистически окрашенные трактовки (С. Лундквист), включающие в группу Б. Гест, либо более широкие толкования явления (Т. Диггори, Я. Шамма), которые в т. ч. выделяют второе, более ориентированное на литературный постмодернизм, поколение поэтов нью-йоркской школы (Т. Берриган, Дж. Брейнард, Э. Нотли, Р. Паджетт и др.). В 1961–1962 гг. поэты первого поколения собственными силами издавали журнал «Locus Solus» (вышло 5 выпусков, в последних также представлены поэты второго поколения). Впервые выражение «поэты нью-йоркской школы» использовал в 1962 г. арт-дилер и редактор Дж. Б. Майерс (курировал первые издания поэтов школы в галерее «Тибор де Надь») в целях привлечения внимания к ставшей мейнстримом школе художников (хотя и вытесненной уже поп-артом из повестки актуального искусства). Несмотря на эту номинальную связь, а также активное взаимодействие с художниками на личном уровне [в основном через О’Хару, сотрудника (с 1960 г. куратора) Музея современного искусства в Нью-Йорке], поэты нью-йоркской школы на деле были антиподами абстрактных экспрессионистов с присущими тем героикой, экзистенциальным страхом и в целом романтической установкой.

Манифестом школы считается эссе «Персонизм» (1959) Ф. О’Хары, представляющее собой пародию на поэтические манифесты; в нём в качестве основного достоинства стихотворения принимается его спонтанность, с уподоблением «живописи действия» (англ. action painting, термин Х. Розенберга) в части отсутствия предзаданного плана и предзаданной поэтики вообще. Характерные черты поэзии группы: процессуальность (трактовка стихотворения как события, происходящего в реальном времени); поэтическая инклюзивность (сочетание высокого и низкого в языке и культуре, отсутствие границ между ними); открытость формы (поэтизация любых форм, начиная от списка текущих дел, переосмысление форм поэзии прошлого, например сонета, секстины, рапсодии, в качестве найденных объектов и «сырья» для дальнейшей переработки); точность в выборе слов, исключающая множественные интерпретации; примат текста над подтекстом; неопределённость времени, пространства и субъекта текста; поэтика иррационального (в т. ч. под заметным влиянием европейского литературного сюрреализма); урбанизм; комические элементы.

Поэты группы часто работали в жанрах «окказиональной поэзии» (англ. occasional poetry) – бесстрастно регистрировали повседневность в её фрагментарности, преодолевая границы между жизнью и искусством, и использовали хронологичность как единственный способ обеспечения связности в организации материала (у О’Хары это приняло вид «я делаю это, я делаю то», позднее у Т. Берригана основной структурой изложения стал список). Такая поэтика «одномерности», «плоскостности» и паритета всех событий резко и провокативно контрастировала с современными ей исповедальной поэзией, лирическим стихотворением более академического толка и др. В 1970-е гг. школа прекратила существование с гибелью своего лидера Ф. О’Хары в 1966 г., постепенной канонизацией поэтов группы в качестве мейнстрима (вехой считается получение Дж. Эшбери в 1976 трёх американских литературных премий, включая Пулитцеровскую, за сборник «Автопортрет в выпуклом зеркале», 1975) и вытеснением её «поэзией языка» (поэты круга журнала «L=A=N=G=U=A=G=E») и др. течениями в литературном авангарде.

В истории музыки под нью-йоркской школой понимается группа объединившихся в 1950 г. вокруг Дж. Кейджа композиторов М. Фелдмана, К. Вулфа, позднее (с 1952) Э. Брауна, а также активно способствовавших заказу/исполнению их работ пианиста-виртуоза Д. Тюдора и хореографа М. Каннингема. С группой идентифицировал себя американский композитор немецкого происхождения Ш. Вольпе (относился к более старшему поколению, был учителем Фелдмана). Единой формальной программы-манифеста группа не имела, но все её участники на момент объединения разделяли идею радикального разрыва с традицией западноевропейской академической музыки (включая послевоенный европейский авангард в виде современного им поствебернианства и структурализма как его идеологической основы). Такой разрыв они понимали как преодоление нарративности музыки, т. е. освобождение её от каких угодно дискурсивных структур (понятие «вертикального времени», паратаксис звуковых комплексов вне функциональных связей между ними), смещение границы между музыкальным звуком и шумом (манифест этой тенденции – «4’33”» Дж. Кейджа).

В их трактовке эмансипировался уже не диссонанс (как ранее у представителей Новой венской школы), а сам звук, его физическая природа (участники группы испытали влияние Э. Вареза). Была переосмыслена роль исполнителя в творческом процессе, и, как следствие, возникли радикальные эксперименты с нотацией (графическая нотация Фелдмана, Вулфа, Брауна), а также системное исследование неопределённости в музыке. Кроме того, существенным для композиторов группы стало стремление к подчёркнутому отсутствию экспрессивности, к объективности/безличности звучащего (в случае Кейджа – с подоплёкой в виде восточных философских учений, у Вулфа – в политической, точнее социально-демократической, программе музыки).

Интенсивное взаимодействие и обмен идеями между композиторами нью-йоркской школы, принципиальными для дальнейших траекторий каждого из них в отдельности, постепенно сошло на нет к сер. 1950-х гг. в результате «географического» размежевания участников, смещения художественных приоритетов и отчасти вследствие личных причин (разногласия Фелдмана с Брауном). Музыка композиторов нью-йоркской школы оказала влияние на ведущих композиторов своего времени, в частности на П. Булеза и К. Штокхаузена (последние вступили в полемику с американскими коллегами по проблеме воплощения неопределённости в музыке). Аналогично живописи абстрактного экспрессионизма творческая деятельность композиторов школы стала первым в истории США крупным течением в академической музыке.

И поэты, и композиторы нью-йоркской школы активно взаимодействовали с представителями других видов искусств (более того, такого рода коллаборации были существенными для идентичности поэтов нью-йоркской школы). Кейдж и Фелдман, например, участвовали в деятельности «Клуба» (Кейдж прочитал там в 1949–1951 гг. три лекции, включая программную «Лекцию о ничто», 1950).

Направленность композиторов нью-йоркской школы имела мало общего с абстрактным экспрессионизмом за пределами интереса к идее «сплошной» (англ. all-over) картины и трактовке партитуры как своего рода холста (особенно в случае Фелдмана). На методы работы Э. Брауна повлияла «живопись действия» Дж. Поллока, но в большей степени он испытал влияние мобилей А. Колдера, а визуальным прообразом его графической нотации послужил «ранний» П. Мондриан. Для Кейджа существенным был контакт с творчеством Р. Раушенберга («Белые картины» последнего предопределили концепцию и реализацию «4’33”» Кейджа) и М. Дюшана, но не сюрреалистического, а «концептуалистского» периода. Наиболее сильными были связи между Фелдманом и художниками нью-йоркской школы, особенно теми, кто тяготел к «лирической абстракции», что нашло отражение в ключевых для него работах с соответствующими названиями: «Часовня Ротко» (1971), «Для Филиппа Гастона» (1984) и др. Ф. О’Хара способствовал формированию рецепции музыки Фелдмана, в т. ч. через аннотации к аудиозаписям, где он трактовал его работы в связи с эстетикой абстрактного экспрессионизма. В свою очередь, Фелдман создал «Песни О’Хары» (на текст посвящённого Фелдману стихотворения «Ветер», 1962) и «Три голоса» (1982). Из коллабораций поэтов нью-йоркской школы известна совместная работа Ф. О’Хары с Г. Хартиган (цикл «стихов-картин» «Апельсины», 1952), постановки «Театра художников» (англ. «Artists’ Theatre»; Нью-Йорк, 1953–1956), каждая из которых подразумевала совместную работу группы поэт – художник (К. Кох – Г. Хартиган, Ф. О’Хара – Л. Риверз, Дж. Скайлер – Э. де Кунинг); в числе наиболее значительных совместных работ – серия литографий «Камни» (1957–1960), созданных по принципу спонтанного взаимодействия художника (Л. Риверз) и поэта (Ф. О’Хара).

Ashton D. The New York School : a Cultural Reckoning. – New York : The Viking Press, 1973.
Abstract Expressionism : a Critical Record / ed. by D. Shapiro, C. Shapiro. – Cambridge etc. : Cambridge University Press, 1990.
Ward G. Statutes of Liberty : the New York School of Poets. – New York : St. Martin's Press, 1993.
Gibson A. E. Abstract Expressionism : other politics. – New Haven ; London : Yale University Press, 1999.
Lundquist S. The fifth point of a star : Barbara Guest and the New York “school” of poets // Women’s Studies. – 2001. – Vol. 30. – Issue 1 : Barbara Guest: This Art.
The New York Schools of Music and the visual arts / ed. by Steven Johnson. – New York : Routledge, 2002.
Diggory T. Encyclopedia of the New York School Poets. – New York : Facts on File, 2009. – (Facts on file library of American literature).
Ashton D. The New York school : a cultural reckoning. – Berkeley : University of California Press, 2006.
New York School Collaborations : The Color of Vowels / ed. by M. Silverberg. – New York : Palgrave Macmillan, 2013.
Shamma Ya. Spatial Poetics: second generation New York school poetry. – New York : Oxford University Press, 2018.

Вернуться к началу