Подпишитесь на наши новости
Вернуться к началу с статьи up
 

АУТЕНТИ́ЧНОЕ ИСПОЛНИ́ТЕЛЬСТВО

  • рубрика

    Рубрика: Музыка

  • родственные статьи
  • image description

    Электронная версия

    2017 год

  • image description

    Скопировать библиографическую ссылку:




Авторы: С. Н. Лебедев

АУТЕНТИ́ЧНОЕ ИСПОЛНИ́ТЕЛЬСТВО, аутентизм (от позднелат. authenticus, от греч. αὐϑεντιϰός – подлинный, достоверный), направление в музыкальном исполнительстве 20–21 вв. Ставит своей задачей исполнение музыки прошлого, по возможности наиболее точно соответствующее оригинальным представлениям об этой музыке. Под аутентичным исполнительством чаще всего подразумевают интерпретацию музыки композиторов барокко и венской классической школы, а также романтизма, Возрождения, Средневековья и др. исторических эпох и стилей. В англоязычных странах термину «Аутентичное исполнительство», который использовался при зарождении этого направления, ныне предпочитают термин «исторически осведомлённое исполнительство» (англ. historically informed performance, HIP), который акцентирует необходимую осведомлённость музыканта в исполнительской технике, настройке инструментов, учебно-методических и теоретических концепциях (например, риторики музыкальной), условиях функционирования музыки в церкви и при дворе и др. особенностях, составляющих специфику той или  или иной старинной музыкальной композиции.

Наиболее важной составляющей аутентичного исполнительства является интерпретация оригинала. Она понимается не столько как воспроизведение («озвучивание») нот, сколько как творческая реконструкция. Под интерпретацией музыки Средневековья и раннего Возрождения (т. е. до того момента, когда сложилась концепция музыкального произведения как «законченного и целостного» – opus perfectum et absolutum; см. Опус во 2-м значении) понимается даже «пересочинение» непосредственно в момент исполнения. Оригиналы, сохранившиеся в той или иной исторической нотации (например, пьесы в жанре фантазии в итальянской лютневой табулатуре, григорианский градуал в готической нотации), аутентист стремится интерпретировать именно в формах табулатуры и невм, а не озвучивать их транскрипцию в привычной 5-линейной тактовой нотации.

При чрезвычайно бережном отношении к оригиналу аутентисты вместе с тем исходят из предпосылки, что в старинном нотном памятнике не содержатся важные детали практической реализации музыки. «Историческая осведомлённость» в этих предпосылках предполагает умение определять состав и количество исполнителей (в том числе находить баланс вокального и инструментального начал), знание правил оснащения и настройки инструментов с учётом принятого в историческую эпоху эталона высоты (см. в статье Камертон), строя (см. Строй музыкальный, Темперация) и настройки (см. Скордатура), выбор надлежащих темпов, владение стилистически достоверной импровизацией и орнаментикой, исполнительскими приёмами (штрихи, расстановка метрических акцентов –  «хорошие» и «плохие» ноты, агогика, динамика, артикуляция, контроль вибрато и др.), навык непосредственно в процессе исполнения расшифровывать цифрованный бас (см. Генерал-бас, Бассо континуо). «Реконструируя» таким образом нотные памятники, аутентисты создают новые, в большей или меньшей степени дискуссионные, стилевые шаблоны. Например, в светской полифонической песне 16 в. чаще всего важнейший (по мнению редактора исполнительской версии) голос фактуры поручают вокалисту, а остальные голоса распределяют среди инструментов – как если бы это была пьеса гомофонного склада (см. Гомофония); часто такую песню целиком аранжируют для ансамбля инструментов и значительно реже исполняют вокальным ансамблем а капелла (при том, что именно последний состав отмечается в исходном нотном памятнике). В целом нотация старинного оригинала в совокупности с названными и иными предпосылками его реконструкции/пересочинения открывают простор для многообразных исполнительских экспериментов.

Наиболее явно аутентичное исполнительство обнаруживает себя в использовании старинных, или «исторических», музыкальных инструментов: виолы да гамба, барочной скрипки (с жильными струнами, «аутентичным» смычком), клавесина, молоточкового фортепиано (хаммерклавира), натуральных труб и валторн (например, corno da caccia), цинка, старинных разновидностей флейты (например, блокфлейты) и мн. др. При этом «историческими» (англ. period instruments, франц. instruments d'époque) аутентисты называют как оригинальные инструменты, так и современные их копии, созданные по образцу (также на основе чертежей и описаний в теоретических трактатах) оригинальных. «Идеальным» считается исполнение старинного сочинения на подлинном историческом инструменте, например, барочной клавесинной сюиты — на клавесине из мастерской династии Рюккерс, органной фантазии — на органе А. Шнитгера и др.

К области аутентичного исполнительства относится исполнение высоких («женских») вокальных партий, написанных для певцов-кастратов,  мужскими голосами (контратенорами) вместо женских. В некоторых региональных традициях церковной полифонии Возрождения и барокко сопрановый голос (например, mean в английской хоровой музыке 15–16 вв.) поручается мальчикам-дискантистам.

В целом аутентичной считается реализация хоровой и оркестровой музыки небольшими составами – камерным хором и камерным оркестром (фактически ансамблем, ныне часто именуемым «барочным оркестром»), поскольку массивный симфонический оркестр и большой хор не были присущи старинной музыке. Наиболее радикальные аутентисты (Дж. Рифкин, Э. Паррот, К. Юнхгенель, С. Кёйкен, «Пёрселл-квартет») пропагандируют метод исполнения барочной хоровой музыки, который они описывают как «один голос на одну партию» (англ. one voice per part, сокращённо OVPP).

В области музыкального театра принципы исторической достоверности нередко сводятся к музыке и не распространяются на сценографию и хореографию. При том, что в 1970-е гг. были созданы знаменитые образцы аутентичных оперных постановок Н. Арнонкура и Ж. П. Поннеля, в постановках барочных опер и балетов последних десятилетий часто применяются эпатажные костюмы и декорации в духе постмодернизма (например, постановка оперы Ж. Ф. Рамо «Галантные Индии» в Большом театре Бордо, 2014).

Интерес к «подлинному» воспроизведению старинной музыки возник на рубеже 19–20 вв. Основателем движения традиционно считается британский музыкант А. Долмеч. Во Франции в 1901 возникло «Общество концертов на старинных инструментах» (Société de concerts des instruments anciens), наиболее активным участником которого был А. Г. Казадезюс. В Германии аналогичное общество (Vereinigung für alte Musik) основал в 1905 виолончелист К. Дёберайнер, много сделавший для возрождения в концертной практике виолы да гамба. А. Швейцер в 1900-х гг. выступил инициатором исполнения органной музыки старых мастеров на историческом органе. Эта инициатива позднее была подхвачена органистами и органостроителями Германии, где она вылилась в мощное антиромантическое движение Orgelbewegung, которое шло под лозунгом «Назад к Зильберману!» (см. Зильберман).

 «Аутентичные» тенденции наблюдались и в западной науке. Так, в 1931 А. Шеринг аргументировал исполнение хоровых сочинений И. С. Баха камерным составом из 12 человек (впрочем, тогда его аргументы не были услышаны). Возрождению клавесина как концертного инструмента способствовала концертная и педагогическая деятельность В. Ландовской. В 1933 американский музыковед и дирижёр С. Кейп основал в Париже ансамбль «Pro musica antiqua» со специализацией на музыке Средневековья и Возрождения, с которым успешно работал до 1965 (с перерывом в годы 2-й мировой войны). В 1952 популярность ансамбля Кейпа послужила стимулом для создания первого профессионального ансамбля старинной музыки аналогичного названия (позднее сокращённого до «Pro musica») под руководством Н. Гринберга (США). Начиная с 1950-х гг. на первый план вышли корифеи современного HIP-движения Т. Дарт, Г. Леонхардт, Н. Арнонкур, Т. Коопман, братья Кёйкен, Ф. Брюгген, Ф. Херревеге, Дж. Э. Гардинер, К. Хогвуд, Р. Гёбель, Р. Якобс, У. Кристи, ансамбли средневековой музыки «Alla Francesca», «Gothic Voices», «Micrologus», «Органум», «Sequentia» и др. В 1980–1990-е гг. начали концертную деятельность представители нового поколения аутентистов, среди них К. Руссе, М. Судзуки, Д. Фазолис, в 2000-х гг. выдвинулись В. Дюместр, К. Плюхар, Р. Пишон, Э. Аим. Многие аутентисты, по мере того как ширилось их общественное признание, организовывали и возглавляли собственные ансамбли/оркестры старинной музыки, среди наиболее известных — «Cappella Coloniensis» (Кёльн, 1954; старейший «барочный оркестр»), «Concentus Musicus Wien», «Collegium Vocale Gent» (1970), «[La] Petite Bande», «Musica Antiqua Köln», кембриджская Академия старинной музыки (1973), парижская «La Chapelle royale» (1977 – кон. 1990-х гг.), «Английские барочные солисты» (1978), «[Les] Arts florissants», Берлинская академия старинной музыки, Оркестр века Просвещения, Фрайбургский барочный оркестр, «[Le] Concert des Nations», «Японская Бах-коллегия» (1990), «Лирические дарования», Амстердамский барочный оркестр и хор (1992). В СССР у истоков аутентичного исполнительства стояли существующие поныне ансамбли «Мадригал» (1965, Москва, основатель А. М. Волконский) и «Hortus musicus» (1972,  основатель А. Мустонен). Значительный вклад в развитие аутентичного исполнительства в России внесли клавирист А. Б. Любимов, скрипачи Т. Т. Гринденко (во главе ансамбля «Академия старинной музыки») и Н. В. Кожухарь (во главе ансамбля «The Pocket Symphony», 1994, Москва), ансамбли «Musica Petropolitana» (1990, Санкт-Петербург), камерные оркестры «Pratum integrum» под руководством П. Г. Сербина (2003, Москва), «MusicAeterna» под руководством Т. Курентзиса (2004, Новосибирск, с 2011 в Перми), возрождением отечественной музыки 18 в. занимается ансамбль «Солисты Екатерины Великой» (Санкт-Петербург, 2002).

Развитию и популяризации аутентичного исполнительства способствуют международные фестивали старинной музыки, среди которых наиболее известны  Инсбрукские недели старинной музыки, Фестиваль барочной музыки в Амбронé (Амброне фестиваль), Бостонский фестиваль старинной музыки (с 1980, один раз в два года), Бонский фестиваль барочной оперы, «Oude Muziek» в Утрехте (Нидерланды; с 1982, ежегодно), Лондонский фестиваль барочной музыки (с 1984), летний фестиваль барочной и классической оперы в Дротнингхольмском придворном театре (с нач. 1990-х гг., ежегодно), «Laus Polyphoniae» в Антверпене (с 1994, ежегодно), «Earlymusic» в С.-Петербурге (с 1998, ежегодно), Брайтонский фестиваль старинной музыки (Брайтон-и-Хоув, Великобритания; с 2002, ежегодно). Выступлениями аутентистов часто сопровождаются праздники и фестивали, связанные со старинными традициями народов и регионов Европы, например «Calendimaggio» (Майский праздник) в Ассизи (Италия).

В ряде западноевропейских стран организовано профессиональное обучение аутентичному исполнительству, иногда обособленное от традиционных академических дисциплин. Среди наиболее авторитетных институций – базельская «Схола канторум» (1933, ныне в составе Базельской музыкальной академии), Центр барочной музыки в Версале (1987), факультеты старинной музыки в Гаагской и Амстердамской консерваториях.

Лит.: Dolmetsch A. The interpretation of the music of the XVII and XVIII centuries revealed by contemporary evidence. L., 1946; Eggebrecht H. H. Die Orgelbewegung. Stuttg., 1967; MacClintock C. Readings in the history of music in performance. Bloomington, 1979; Frotscher G. Auffuhrüngspraxis alter Musik. 5. Aufl. Wilhelmshaven, 1980; Haskell H. The early music revival: a history. N. Y., 1988; Authenticity and early music: a symposium / Ed. N. Keynon. Oxf.; N. Y., 1988; Taruskin R. Text and act: essays on music and performance. N. Y., 1995; Singing early music. The pronunciation of European languages in the late Middle Ages and Renaissance / Ed. T. J. McGee, A. G. Rigg and David N. Klausner. Bloomington, 1996 (с приложением CD, содержащего примеры «аутентичного» произношения текстов); McGee T. J. The sound of medieval song: vocal style and ornamentation according to the theorists. Oxf., 1998; Jackson R. Performance practice: A dictionary-guide for musicians. N. Y., 2005; A performer's guide to Renaissance music / Ed. J. T. Kite-Powell. 2nd ed. Bloomington, 2007; The sounds and sights of performance in early music / Ed. M. Epp and B. E. Power. Padstow, 2009.

Вернуться к началу