Подпишитесь на наши новости
Вернуться к началу с статьи up
 

ОБНАЖЁННАЯ НАТУ́РА

ОБНАЖЁННАЯ НАТУ́РА, од­на из глав­ных тем изо­бра­зит. ис­кус­ст­ва; жанр, по­свя­щён­ный изо­бра­же­нию об­на­жён­но­го че­ло­ве­че­ско­го те­ла и его ху­дож. ин­тер­пре­та­ции (ню, франц. nu, от лат. nu­dus – об­на­жён­ный, на­гой). Че­ло­ве­че­ская фи­гу­ра во все эпо­хи бы­ла центр. объ­ек­том изо­бра­зит. иск-ва, од­на­ко воз­мож­ность изо­бра­же­ния об­на­жён­но­го те­ла за­ви­се­ла от ус­та­но­вок ка­ж­дой кон­крет­ной куль­ту­ры.

Статуя Гермеса. Бронза. Сер. 4 в. до н. э. Национальный археологический музей (Афины).

Об­на­жён­ные фи­гу­ры пер­во­быт­ной эпо­хи («па­лео­ли­ти­че­ские ве­не­ры») и древ­них куль­тур, кик­лад­ские идо­лы, ближ­не­во­сточ­ные изо­бра­же­ния бо­гинь и др. от­ра­жа­ли са­краль­ное от­но­ше­ние к че­ло­ве­че­ско­му те­лу, его фер­тиль­ным спо­соб­но­стям, бы­ли тес­но свя­за­ны с ма­ги­ей. Изо­бра­же­ния на­го­го те­ла бы­ли из­вест­ны и в Древ­нем Егип­те (в амарн­ском ис­кус­ст­ве). В Древ­ней Гре­ции культ че­ло­ве­че­ско­го те­ла сфор­ми­ро­вал кон­цеп­цию идеа­ли­зи­ро­ван­ной муж­ской на­го­ты, ко­то­рая по­сле­до­ва­тель­но во­пло­ща­лась в ста­ту­ях от ар­хаи­че­ских ку­ро­сов до ат­ле­тов пе­рио­да вы­со­кой клас­си­ки, соз­дан­ных по ка­но­ну (ра­бо­ты Ми­ро­на, Фи­дия, По­ли­кле­та). В пе­ри­од эл­ли­низ­ма на­го­та ста­но­вит­ся экс­прес­сив­ной, чув­ст­вен­ной и раз­но­об­раз­ной по сво­ему смы­сло­во­му на­пол­не­нию. В 4 в. до н. э. ле­ги­тим­ность об­ре­та­ет и жен­ская О. н. («Аф­ро­ди­та Книд­ская» Прак­си­те­ля, 350–340 до н. э., так­же по­сле­до­вав­шие за ней мно­го­числ. об­ра­зы об­на­жён­ных Аф­ро­дит). От­сут­ст­вие за­пре­тов на изо­бра­же­ние об­на­жён­но­го те­ла, а так­же ча­ст­ное, ка­мер­ное на­зна­че­ние др.-греч. со­су­дов и ваз (см. Ва­зо­пись) обу­сло­ви­ли не толь­ко мно­же­ст­вен­ность изо­бра­же­ний об­на­жён­ных фи­гур, но и свя­зан­ные с этим эро­тич. сце­ны. Иск-во Древ­не­го Ри­ма унас­ле­до­ва­ло эл­ли­ни­стич. от­но­ше­ние к на­го­те, ко­то­рое во­пло­ща­лось в ста­ту­ях бо­гов и ми­фо­ло­гич. ге­ро­ев.

В сред­ние ве­ка изо­бра­же­ние на­го­го те­ла бы­ло рас­про­стра­не­но в ми­фо­ло­гич. сю­же­тах в иск-ве стран Юж., Центр. и Юго-Вост. Азии, но в Ев­ро­пе оно за­ни­ма­ло мар­ги­наль­ное по­ло­же­ние и бы­ло стро­го ог­ра­ни­че­но не­мно­ги­ми сю­же­та­ми вет­хо­за­вет­ной и хри­сти­ан­ской ико­но­гра­фии: изо­бра­же­ние «пра­ро­ди­те­лей че­ло­ве­че­ст­ва» (скульп­тур­ные изо­бра­же­ния Евы из со­бо­ра Сен-Ла­зар в Отё­не, 12 в., Ада­ма и Евы на пор­та­ле «Вра­та Ада­ма» со­бо­ра в Бам­бер­ге, 1230-е гг., и др.), пра­вед­ни­ков и греш­ни­ков в сце­нах Страш­но­го су­да, сим­во­лич. изо­бра­же­ние гре­хов­но­го со­блаз­на, ко­то­рый та­ит в се­бе че­ло­ве­че­ская плоть, ли­бо сла­бо­сти и не­мо­щи че­ло­ве­ка (напр., изо­бра­же­ния Ио­ва на гнои­ще). Из лит. ис­точ­ни­ков из­вест­но о по­яв­ле­нии об­на­жён­ных фи­гур в не­со­хра­нив­ших­ся про­из­ве­де­ни­ях свет­ско­го иск-ва. В эпо­ху Про­то­ре­нес­сан­са об­ра­ще­ние к ан­тич­но­сти на­чи­на­ет­ся, в ча­ст­но­сти, с вклю­че­ния мо­ти­вов О. н. в ср.-век. по сво­ей су­ти па­мят­ни­ки: ал­ле­го­рия Си­лы в ви­де об­на­жён­но­го Ге­рак­ла (ка­фед­ра бап­ти­сте­рия в Пи­зе ра­бо­ты Ник­ко­ло Пи­за­но, 1260), ал­ле­го­рия Уме­рен­но­сти (ка­фед­ра со­бо­ра в Пи­зе Джо­ван­ни Пи­за­но, 1302–10), вос­про­из­во­дя­щая не­со­хра­нив­шую­ся ан­тич­ную ста­тую Ве­не­ры.

Ре­нес­санс­ный гу­ма­низм из­ме­нил от­но­ше­ние к че­ло­ве­че­ско­му те­лу, ко­то­рое по­сте­пен­но за­ни­ма­ет всё бо­лее важ­ное ме­сто в струк­ту­ре объ­ек­тов изо­бра­же­ния. В Ита­лии (пре­ж­де все­го во фло­рен­тий­ском иск-ве) в рам­ках тра­диц. ре­лиг. сю­же­тов по­яв­ля­ют­ся изо­бра­же­ния О. н., гл. обр. муж­ской, ос­но­ван­ные на не­по­сред­ст­вен­ных впе­чат­ле­ни­ях от на­ту­ры, – фи­гу­ры Ада­ма и Евы в сце­не «Из­гна­ния из Рая» Ма­зач­чо (1424–27, ка­пел­ла Бран­кач­чи, ц. Сан­та-Ма­рия-дель-Кар­ми­не во Фло­рен­ции), они на­пол­ня­ют­ся реа­ли­стич. экс­прес­сией. С не­мень­шей сте­пе­нью на­ту­ра­лиз­ма, хо­тя и бо­лее сдер­жан­но в эмо­цио­наль­ном от­но­ше­нии, на­пи­са­ны пра­ро­ди­те­ли на внутр. створ­ках Гент­ско­го ал­та­ря Я. ван Эй­ка (ок. 1430 – 1432, со­бор Св. Ба­во­на, Гент). Со 2-й тре­ти 15 в. О. н. час­то встре­ча­ет­ся в итал. скульп­ту­ре (брон­зо­вая ста­туя «Да­вид» До­на­тел­ло, 1430–40-е гг., Нац. му­зей Бард­жел­ло, Фло­рен­ция; тер­ра­ко­то­вая ста­ту­эт­ка «Спя­щий Эн­ди­ми­он» А. дель Вер­рок­кьо, Му­зей Бо­де, Бер­лин), гра­фи­ке (гра­вю­ра «Бит­ва де­ся­ти об­на­жён­ных» А. дель Пол­лай­о­ло, ок. 1470–1475, га­ле­рея Уф­фи­ци, Фло­рен­ция; гра­вю­ры А. Ман­те­ньи на ан­тич­ные ми­фо­ло­гич. сю­же­ты) и жи­во­пи­си (кар­ти­ны на те­му му­че­ни­че­ст­ва св. Се­ба­сть­я­на). Вклю­че­ние ми­фо­ло­гич. и ис­то­рич. сю­же­тов в круг жи­во­пис­ных тем в по­след­ней тре­ти 15 в. рас­ши­ри­ло диа­па­зон при­ме­не­ния О. н., ко­то­рая встре­ча­ет­ся в ми­фо­ло­гич. кар­ти­нах С. Бот­ти­чел­ли, рос­пи­сях Ра­фа­эля и его мас­тер­ской (в ча­ст­но­сти, на Вил­ле Фар­не­зи­на, 1517). На­уч. под­ход к О. н. во­пло­щён в ри­сун­ках Ле­о­нар­до да Вин­чи: про­пор­ции, ана­то­мич. строе­ние че­ло­ве­ка и ин­ди­ви­ду­аль­ные фи­зи­ог­но­ми­че­ские осо­бен­но­сти фик­си­ро­ва­ны бес­стра­ст­но и точ­но. Для Ми­ке­ланд­же­ло об­на­жён­ное муж­ское те­ло ста­но­вит­ся уни­вер­саль­ным пла­стич. язы­ком, спо­соб­ным пе­ре­да­вать пол­ный диа­па­зон че­ло­ве­че­ских чувств со все­ми их от­тен­ка­ми [ста­туя «Да­вид» (1501–04, га­ле­рея Ака­де­мии, Фло­рен­ция), не­со­хра­нив­ший­ся кар­тон «Бит­ва при Ка­ши­не» (1504–07), рос­пи­си пла­фо­на (1508–1512) и ал­тар­ной сте­ны (1534–41) Сикс­тин­ской ка­пел­лы]. Бо­лее при­сталь­ное и не­по­средств. изу­че­ние ан­тич­но­сти в 16 в., а так­же ар­хео­ло­гич. рас­коп­ки, от­крыв­шие па­мят­ни­ки эл­ли­ни­стич. пла­сти­ки, уг­лу­би­ли ре­нес­санс­ную кон­цеп­цию на­го­ты. У мас­те­ров ве­не­ци­ан­ской шко­лы эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния на пер­вый план вы­сту­па­ет жен­ская О. н., ко­то­рая на­хо­дит во­пло­ще­ние в об­раз­ах язы­че­ских бо­гинь или ге­ро­инь Вет­хо­го За­ве­та. Суб­ли­ми­ро­ван­ная чув­ст­вен­ность «Спя­щей Ве­не­ры» Джорд­жо­не (ок. 1508, Дрез­ден­ская КГ) сме­ня­ет­ся бо­лее от­кро­вен­ной и пря­мо­ли­ней­ной в про­из­ве­де­ни­ях его по­сле­до­ва­те­лей: Ти­циа­на («Ве­не­ра Ур­бин­ская», 1538, га­ле­рея Уф­фи­ци, Фло­рен­ция; «Диа­на и Ак­те­он», 1559, Нац. га­ле­рея Шот­лан­дии, Эдин­бург, Нац. га­ле­рея, Лон­дон), Я. Паль­мы Стар­ше­го («Ве­не­ра и Ку­пи­дон», Му­зей Фи­цу­иль­ям, Кем­бридж; «Фло­ра», Нац. га­ле­рея, Лон­дон, обе ок. 1520 – 1525) и др. В иск-ве мань­е­риз­ма О. н. ста­но­вит­ся эро­ти­зи­ро­ван­ной, что под­чёр­ки­ва­ет­ся сти­ли­зо­ван­ны­ми фор­ма­ми, слож­ны­ми по­за­ми, дра­го­цен­но­стя­ми, ин­тен­сив­но яр­ки­ми фо­на­ми и т. д. (ра­бо­ты А. Брон­зи­но, Ф. При­ма­тич­чо, Кор­ред­жо, Ф. Пар­мид­жа­ни­но, П. Бор­до­не, Я. Дзук­ки).

А. Дюрер. «Автопортрет в обнажённом виде». Кисть, перо, чернила, белила. Ок. 1505. Художественные собрания Веймара.

В иск-ве Се­вер­но­го Воз­ро­ж­де­ния пред­став­ле­ние об О. н. сфор­ми­ро­ва­лось под итал. влия­ни­ем. А. Дю­рер, вос­при­няв­ший от А. Ман­те­ньи и ве­не­ци­ан­цев ин­те­рес к ми­фо­ло­гич. сю­же­там, а от Ле­о­нар­до да Вин­чи – к про­пор­ци­ям и пра­виль­ной ана­то­мич. трак­тов­ке, ши­ро­ко ис­поль­зу­ет О. н. в сво­их гра­вю­рах («Адам и Ева», 1504;«Ге­ракл на рас­пу­тье», 1498). В то же вре­мя у Дю­ре­ра кон­такт с на­ту­рой ста­но­вит­ся бо­лее не­по­сред­ст­вен­ным, что при­во­дит к по­яв­ле­нию не­идеа­ли­зи­ро­ван­ных об­ра­зов (гра­вю­ры «Муж­ская ба­ня», ок. 1497, и «Жен­ская баня», 1496; ри­су­нок «Ав­то­порт­рет в об­на­жён­ном ви­де», ок. 1505, Ху­дож. со­б­ра­ния Вей­ма­ра). Осо­бый, не­италь­ян­ский ка­нон жен­ской кра­со­ты во­пло­щён в «Ве­не­рах» и «ним­фах» Л. Кра­на­ха Стар­ше­го. В про­ти­во­по­лож­ность итал. по­ис­кам иде­аль­ных форм, на се­ве­ре по ср.-век. тра­ди­ции про­дол­жа­ют под­чёр­ки­вать не толь­ко кра­со­ту, но и урод­ст­ва пло­ти (У. Граф Стар­ший, Х. Баль­дунг, Н. Ма­ну­эль Дойч). Мас­те­ра Фон­тенб­ло шко­лы раз­ра­ба­ты­ва­ют осо­бый жанр порт­ре­та, в рам­ках ко­то­ро­го со­вер­шен­ная на­го­та ста­но­вит­ся ат­ри­бу­том вы­со­ко­го ста­ту­са изо­бра­жён­ных дам: «Купаю­щая­ся жен­щи­на» Ф. Клуэ (ок. 1570, Нац. га­ле­рея иск-ва, Ва­шинг­тон), «Порт­рет Габ­ри­эль Д’Эстре и её се­ст­ры в ван­ной» не­из­вест­но­го ху­дож­ни­ка (ок. 1595, Лувр), «Да­ма за туа­ле­том» мас­тер­ской Клуэ (3-я четв. 16 в., Му­зей ис­кусств, Вус­тер).

А. Канова. «Наполеон I в виде Марса-Миротворца». Мрамор. 1803–06. Собрание герцога Веллингтона, Эпсли-хаус (Лондон).

Изу­че­ние и ри­со­ва­ние О. н., куль­ти­ви­ро­вав­шие­ся в «Ака­де­мии всту­пив­ших на пра­виль­ный путь» бр. Кар­рач­чи, ста­но­вят­ся не­отъ­ем­ле­мой ча­стью ака­де­мич. сис­те­мы обу­че­ния. В то же вре­мя по­сле Три­дент­ско­го со­бо­ра О. н. прак­ти­че­ски из­го­ня­ет­ся из ре­лиг. иск-ва ка­то­лич. стран. Ис­клю­че­ние со­став­ля­ет ге­рои­зиро­ван­ная на­го­та хри­сти­ан­ских свя­тых и му­че­ни­ков в иск-ве эпо­хи ба­рок­ко (Х. де Ри­бе­ра, Ж. де Ла­тур и др.). О. н. со­хра­ня­ет­ся в ми­фо­ло­гич. скульп­ту­ре (Дж. Л. Бер­ни­ни) и жи­во­пи­си: у П. П. Ру­бен­са она пред­став­ле­на с ор­га­ни­че­ской ви­таль­но­стью, у Рем­бранд­та («Вир­са­вия», 1654, Лувр; «Да­ная», 1636–47, Эр­ми­таж, С.-Пе­тер­бург) – в ин­тим­ной и ли­рич. трак­тов­ке, Д. Ве­ла­скес на­пря­мую об­ра­ща­ет­ся к ве­не­ци­ан­ской тра­ди­ции («Ве­не­ра пе­ред зер­ка­лом», до 1651, Нац. га­ле­рея, Лон­дон), Ка­ра­вад­жо ис­поль­зу­ет О. н. в ал­ле­го­рич. сю­же­тах («Амур-по­бе­ди­тель», ок. 1603, КГ, Бер­лин). Во франц. клас­си­циз­ме 17 в. (Н. Пус­сен, П. Пю­же) О. н. пред­ста­ёт идеа­ли­зи­ро­ван­ной и ан­ти­ки­зи­ро­ван­ной. Франц. ро­ко­ко вер­ну­ло О. н. чув­ст­вен­ность и эро­тизм («Свет­ло­во­ло­сая ода­ли­ска» Ф. Бу­ше, 1752, Ста­рая пи­на­ко­те­ка, Мюн­хен; ста­ту­эт­ки Э. М. Фаль­ко­не и др.). Идеа­ли­сти­че­ски-ан­ти­ки­зи­ро­ван­ный и ге­рои­зи­ро­ван­ный под­ход к О. н. воз­ро­ж­да­ет­ся в иск-ве клас­си­циз­ма 2-й пол. 18 – нач. 19 вв.: ста­туи «На­по­ле­он I в ви­де Мар­са-Ми­ро­твор­ца» А. Ка­но­вы (1803–06, со­б­ра­ние гер­цо­га Вел­линг­то­на, Эпс­ли-ха­ус, Лон­дон) и «Об­на­жён­ный Воль­тер» Ж. Б. Пи­га­ля (1776, б-ка Франц. ин-та, Па­риж), скульп­ту­ры Б. Тор­вальд­се­на, кар­ти­ны «Смерть Ма­ра­та» Ж. Л. Да­ви­да (1793, Ко­ро­лев­ский му­зей изящ­ных ис­кусств, Брюс­сель), «Ку­паль­щи­ца Валь­пин­сон» (1808) и «Боль­шая ода­ли­ска» (1814) Ж. О. Д. Эн­гра (обе – Лувр); ал­ле­го­рич. со­дер­жа­ни­ем на­пол­не­на кар­ти­на «Ма­ха об­на­жён­ная» Ф. Гойи, пар­ная его же «Ма­хе оде­той» (обе 1798–1805, Пра­до, Мад­рид). В 19 в. са­лон­ное ис­кус­ст­во охот­но экс­плуа­ти­ро­ва­ло те­мы вост. га­ре­мов, ку­па­лен, др.-рим. пир­шеств, от­кры­вав­ших ши­ро­кие воз­мож­но­сти для изо­бра­же­ния на­го­ты (кар­ти­ны А. В. Буг­ро, А. Ка­ба­не­ля, Л. Аль­ма-Та­де­мы и др.).

Ф. Гойя. «Маха обнажённая». 1798–1805. Прадо (Мадрид).

Бла­го­да­ря Г. Кур­бе О. н. ос­во­бо­ди­лась от по­кро­вов ан­тич­ной ми­фо­ло­гии и ав­то­ри­те­та ста­рых мас­те­ров и при­обре­ла совр. трак­тов­ку («Жен­щи­на с по­пу­га­ем», 1866, Мет­ро­по­ли­тен-му­зей, Нью-Йорк). Эту тен­ден­цию про­дол­жи­ли Э. Ма­не, ко­то­рый, всту­пая в диа­лог с клас­сич. тра­ди­ци­ей, тем са­мым ещё силь­нее под­чёр­ки­вал совр. зву­ча­ние этой те­мы («Олим­пия», «Зав­трак на тра­ве»; обе 1863, Му­зей Ор­се, Па­риж), за­тем мн. мас­те­ра зап.-ев­роп. сим­во­лиз­ма и мо­дер­на (Г. Мо­ро, П. Пю­ви де Ша­ванн, А. Бёк­лин, М. Клин­гер, Ф. Ход­лер, Х. Ма­карт, Ф. фон Штук, П. Го­ген и др. в жи­во­пи­си, О. Ро­ден, Г. Ви­ге­ланн и др. в скульп­ту­ре).

А. В. Бугро. «Рождение Венеры». 1879. Музей Орсе (Париж).
◀ Ф. Буше. «Светловолосая одалиска». 1752. Старая пинакотека (Мюнхен).

Во 2-й пол. 19 – 20 вв. за­мет­ны две но­вые тен­ден­ции в под­хо­де к О. н. С од­ной сто­ро­ны, про­ис­хо­дит де­ми­фо­ло­ги­за­ция О. н., ко­то­рая ут­ра­чи­ва­ет свой воз­вы­шен­ный ха­рак­тер: по­яв­ля­ют­ся но­вые «при­зем­лён­ные» те­мы для её во­пло­ще­ния – «жен­щи­ны за туа­ле­том» Э. Де­га и О. Ре­нуа­ра, оби­та­тель­ни­цы пуб­лич­ных до­мов А. де Ту­луз-Лот­ре­ка. О. н. ста­но­вит­ся ча­стью эро­ти­че­ско­го иск-ва, ко­то­рое про­яв­ля­ет­ся в твор­че­ст­ве О. Ро­де­на (ли­то­гра­фии к «Са­ду пы­ток» О. Мир­бо, 1902), Г. Клим­та (ил­лю­ст­ра­ции к «Раз­го­во­рам ге­тер» Лу­киа­на, 1907); Э. Ши­ле, П. Пи­кас­со, Т. Лем­пиц­ка и др. Трак­тов­ки О. н. ста­ли бес­ко­неч­но раз­но­об­раз­ны­ми: от ус­лов­ных, поч­ти аб­ст­ракт­ных (скульп­ту­ра К. Брын­ку­ши, Г. Му­ра) до ку­би­сти­че­ских («Авинь­он­ские де­ви­цы» П. Пи­кас­со, 1907, Му­зей совр. иск-ва, Нью-Йорк), сюр­реа­ли­сти­че­ских (С. Да­ли, Х. Ми­ро, П. Дель­во) и экс­прес­сио­ни­ст­ских (О. Мюл­лер, Э. Л. Кирх­нер, Э. Хек­кель, К. Шмидт-Рот­луф, М. Пех­штейн и др.) де­фор­ма­ций. С др. сто­ро­ны, О. н. на­чи­на­ет вос­при­ни­мать­ся как от­вле­чён­ный жи­во­пис­ный жанр, по­доб­но на­тюр­мор­ту или пей­за­жу, со сво­им осо­бым на­бо­ром жи­во­пис­ных свойств и воз­мож­но­стей. Эти воз­мож­но­сти ак­тив­но ис­сле­ду­ют­ся П. Се­зан­ном, А. Мо­диль­я­ни и др. По­пыт­ки ре­кон­ст­рук­ции от­но­ше­ния ар­хаи­че­ских куль­тур к этой те­ме пред­став­ле­ны ра­бо­та­ми скульп­то­ров ев­роп. не­оклас­си­циз­ма (А. Май­оль, Ш. Дес­пио, Э. А. Бур­дель), так­же М. Ма­ри­ни, Э. Гре­ко, А. Джа­ко­мет­ти, Дж. Ман­цу, В. Аал­то­не­на и др. В 1930-е гг. к изо­бра­же­нию О. н. об­ра­щал­ся мо­дер­ни­зи­ро­ван­ный нео­клас­си­цизм, став­ший офиц. сти­лем Третье­го Рей­ха ис­кус­ст­ва в Гер­ма­нии (А. Бре­кер и др.), фа­ши­ст­ско­го ис­кус­ст­ва в мус­со­ли­ни­ев­ской Ита­лии (скульп­ту­ры «Фо­ро Ита­ли­ко» в Ри­ме) и в ста­лин­ском СССР. В се­ре­ди­не – 2-й пол. 20 в. те­ма О. н. ис­поль­зу­ет­ся ху­дож­ни­ка­ми, ис­сле­дую­щи­ми че­ло­ве­че­скую сек­су­аль­ность, за­га­доч­ные про­цес­сы под­соз­на­ния (Д. Хок­ни, Ф. Бэ­кон, Л. Фрейд и др.).

Б. М. Кустодиев. «Русская Венера». 1925–26. Художественный музей (Нижний Новгород).
Л. Фрейд. «Спящая социальная работница». 1995. Частное собрание.

В Рос­сии до нач. 20 в. О. н. не по­лу­чи­ла раз­ви­тия в ка­че­ст­ве са­мо­сто­ят. жан­ра: она встре­ча­ет­ся в ака­де­мич. шту­ди­ях, как гра­фи­че­ских, так и жи­во­пис­ных (ра­бо­ты А. П. Ло­сен­ко, А. Е. Его­ро­ва, В. К. Ше­буе­ва, А. А. Ива­но­ва), в отд. клас­си­ци­стич. кар­ти­нах («Под­виг мо­ло­до­го ки­ев­ля­ни­на при оса­де Кие­ва пе­че­не­га­ми в 968 го­ду» А. И. Ива­но­ва, 1810, ГРМ; «Вак­хан­ка, поя­щая Аму­ра» Ф. А. Бру­ни, 1828, ГРМ; «Вир­са­вия» К. П. Брюл­ло­ва, 1832, ГТГ), зна­чи­тель­но ча­ще в скульп­ту­ре (Ф. Ф. Щед­рин, М. И. Коз­лов­ский, И. П. Про­кофь­ев, Б. И. Ор­лов­ский, С. И. Галь­берг, И. П. Ви­та­ли и др.). При­ме­ры са­лон­но­го иск-ва в Рос­сии, ис­поль­зую­ще­го те­му О. н., не­мно­го­чис­лен­ны [кар­ти­ны Г. И. Се­ми­рад­ско­го («Фри­на на празд­ни­ке По­сей­до­на в Элев­си­не», 1889, ГРМ), Ф. А. Брон­ни­ко­ва]. Об­ра­ще­ние к О. н. встре­ча­ет­ся в твор­че­ст­ве мас­те­ров «Ми­ра ис­кус­ст­ва» (К. А. Со­мов), «Буб­но­во­го ва­ле­та» (И. И. Маш­ков, Р. Р. Фальк и др.), в жи­во­пи­си М. Ф. Ла­рио­но­ва, Вал. А. Се­ро­ва, Б. Д. Гри­горь­е­ва, З. Е. Се­реб­ря­ко­вой, Б. М. Кус­то­дие­ва, К. С. Пет­ро­ва-Вод­ки­на, В. Г. Вейс­бер­га, в скульп­ту­ре С. Т. Ко­нён­ко­ва, А. С. Го­луб­ки­ной. В иск-ве сов. не­оклас­си­циз­ма мо­тив О. н. за­ни­ма­ет за­мет­ное ме­сто (жи­во­пис­цы А. А. Дей­не­ка, А. Н. Са­мо­хва­лов, А. М. Ге­ра­си­мов, А. А. Пла­стов, А. А. Мыль­ни­ков и др., скульп­то­ры А. Т. Мат­ве­ев, С. Д. Ле­бе­де­ва, В. И. Му­хи­на, М. Г. Ма­ни­зер и др.).

О. н. со­хра­ни­ла своё ме­сто в тра­диц. сис­те­ме ака­де­мич. обу­че­ния и за­вое­ва­ла центр. по­зи­ции в но­вых ви­дах ви­зу­аль­ных ис­кусств (фо­то­гра­фия, ви­део­ин­стал­ля­ции, пер­фор­манс и пр.).

Лит.: Levey M. The nude. L., 1972; Cor­mack M. The nude in western art. Oxf., 1976; Gombrich E. H. Art and illusion: a study in the psychology of pictorial representation. 5th ed. L., 1977; Walters M. The nude male. L., 1978; Lewinski J. The naked and the nude. L., 1987; Weiermair P. The hidden image. L.; Camb. (Mass.), 1988; Saunders G. The nude: a new perspective. L., 1989; Cooper E. Fully exposed. L., 1990; Bohm-Duchen M. The nude. L., 1992; Body imaged: the human form and visual culture since the Renaissance. Camb., 1993; Кларк К. На­го­та в ис­кус­ст­ве. СПб., 2004.

Вернуться к началу