Подпишитесь на наши новости
Вернуться к началу с статьи up

АНИМАЦИО́ННОЕ КИНО́

Авторы: Н. В. Лукиных

АНИМАЦИО́ННОЕ КИНО́, анимация (от лат. animatio – одушевление, оживление, от anima – душа; нем. Trickfilm, англ. cartoon), синтетическое аудиовизуальное искусство, в основе которого лежит иллюзия оживления созданных художником объёмных и плоских изображений или объектов предметно-реального мира, запечатлённых покадрово на кино- и видеоплёнке или на цифровых носителях. Первые анимационные фильмы, как и натурное кино, снимались и воспроизводились посредством кинокамеры братьев Л. и О. Люмьер со скоростью 16 кадров в секунду (оттого при воспроизведении на современных киноаппаратах мы видим старые съёмки и движения людей ускоренными). Наиболее органичной для восприятия человеческим глазом оказалась скорость киносъёмки в 24 кадра в секунду, которая и стала нормой для анимации (в дальнейшем на видеозаписях – 25 кадров или 27 кадров в секунду при системе NTSC). Термин «анимация» ныне имеет широкую сферу профессионального употребления в мире, но в отдельных регионах А. к. по традиции определяется иными синонимами. Например, в русском языке (в СССР и в России) на протяжении длительного времени было общепринято другое название – «мультипликация» (от лат. multi – много), которое в большей степени соответствовало рисованному кино, где анимация (мультипликат, иллюзия движения) создаётся посредством размножения и фазовки рисунка (перерисовки персонажа в последовательных фазах движения).

Возникновение и развитие анимации как самостоятельного вида творчества тесно связано с техническим прогрессом и с историей технологий, создающих иллюзию движения. Разнообразные оптические и механические приспособления («волшебный фонарь», тауматроп, зоотроп, фенакистископ и другие т. н. оптические игрушки) придумывались и разрабатывались в Европе с 17 в., задолго до изобретения кинокамеры братьев Люмьер. Наиболее совершенным аппаратом и предшественником кинокамеры стал праксиноскоп Э. Рейно (запатентован во Франции в 1877) – оптический зеркальный многогранник, с помощью которого можно было воспроизводить последовательно движущиеся рисунки, проецируя изображение на экран. С 1892 в Парижском Оптическом театре проводились публичные сеансы, где Рейно демонстрировал на праксиноскопе свои короткие рисованные «фильмы» в основном по сюжетам итальянской комедии дель арте с традиционными персонажами – Арлекином, Коломбиной и Пьеро, с цветным изображением и музыкальным оформлением. Если анимация долюмьеровской эпохи зарождалась как игра – игра фантазии, игра с пространством, игра с оптическими иллюзиями, то с появлением кинокамеры художники получили уникальную возможность не только создавать иллюзию движения, но оживлять и фиксировать на плёнке самые невероятные метафорические образы. Знаменитые «пионеры» анимационного кино (в Европе – Э. Коль, В. Бергдаль, Л. Райнигер, О. Фишингер; в США – Дж. Стюарт Блэктон, У. Маккей, М. и Д. Флейшеры и др.), осваивая вместе с основоположниками кинематографа законы нового искусства, исследовали и развивали уникальные пластические особенности языка анимации, синтезируя элементы комиксов, фотографии, живописи, музыки и театра.

Первооткрывателем объёмной анимации традиционно считался российский оператор и режиссёр польского происхождения В. А. Старевич, добившийся натуралистических форм и выразительной пластики в одушевлении кукольных персонажей. Сначала в любительских фильмах, которые снимал с 1909 в Ковно (ныне Каунас, Литва), а с 1912 – в картинах, созданных на профессиональной киностудии А. А. Ханжонкова в Москве, – «Прекрасная Люканида», «Месть кинооператора», «Рождество обитателей леса», «Стрекоза и муравей». Однако сенсационный документальный фильм «Запоздавшая премьера» (режиссёр В. Бочаров, кинокомпания «МИРИС», Санкт-Петербург, 2003) дал возможность скорректировать историю А., предъявив миру уникальные открытия и достижения российского артиста балета, хореографа, оператора-кинолюбителя и пионера анимации А. В. Ширяева (1867–1941), создававшего оригинальные кукольные фильмы-балеты с самодельными куклами и декорациями значительно раньше Старевича. Увлёкшись кинематографом, Ширяев начал снимать собственную уникальную кинолетопись отечественного балета в 1905, постоянно открывая новые технологические и пластические возможности кино, экспериментируя с покадровой съёмкой. Для воссоздания в миниатюре образов и хореографии известных балетов Ширяев изготавливал подвижных кукол из папье-маше (размером 20–25 см) и посредством покадровой съёмки снимал кукольные фильмы-балеты. Сначала с одним персонажем, затем с двумя-тремя, позже – с полноценной кукольной труппой («Шутка Арлекина», 1909), где куклы-танцоры виртуозно исполняли балетные партии с особенностями танца на пуантах, со сложными прыжками и вращениями. Все кинематографические и анимационные достижения режиссёра-самоучки не были самоцелью, но расширяли сферу его служения главному делу жизни – балету, и возможно, именно поэтому так долго оставались неизвестными в кинематографической среде.

В процессе развития А. к. обретало всё большее многообразие технологических форм. К традиционному оживлению рисунка, живописи, фотографии, плоских марионеток, кукол, пластилина и других объёмных материалов прибавились: «игольчатый экран» А. А. Алексеева (объёмно-графические композиции с выдвигающимися из плоскости иголками); «бескамерная анимация» в экспериментах О. Фишингера и Н. Мак-Ларена (рисование на киноплёнке); песочная анимация К. Лиф (движущиеся композиции из сыпучих материалов); «пиксиляция» (покадровая съёмка натурного кино), и к 1980-м гг. – двух- и трёхмерная компьютерная графика (виртуальные движущиеся персонажи и виртуальная среда).

Кадр из фильма «Белоснежка и семь гномов». Режиссёр У. Дисней. 1938.
Кадр из фильма «Левша». Режиссёр И. П. Иванов-Вано. 1964.

Огромное влияние на развитие мирового А. к. оказал У. Дисней. В Голливуде он создал мощную индустрию рисованного кино с популярными персонажами (Микки-Маус, Дональд-Дак, Три поросёнка и др.), с начала 1930-х гг. на десятилетия определившую эстетические и идеологические каноны классической анимации (антропоморфизм, шаржированный натурализм рисунка, авантюрно-романтическая сюжетика, трюково-гэговая стилистика, ориентация на семейную аудиторию и т. п.). По примеру Диснеевской компании в 1936 в СССР создана крупнейшая отечественная профессиональная студия мультипликации «Союзмультфильм», объединившая разрозненные мелкие творческие группы первых советских мультипликаторов. Студия стала главной фабрикой и школой советской мультипликации, воспитала плеяду выдающихся мастеров анимационного кино и к 1960-м гг. приобрела мировую известность. На ранних этапах развития и становления советской анимации её художественные образы, стиль и идеологию, основанные на традициях русской литературы и искусства, а также на подражании У. Диснею, создавали первооткрыватели и классики отечественного А. к.: Л. А. Амальрик, Л. К. Атаманов, Д. Н. Бабиченко, В. С. и З. С. Брумберг, Д. Вертов, Б. П. Дёжкин, И. П. Иванов-Вано, Ю. А. Меркулов, В. И. Полковников, А. Л. Птушко, В. Г. Сутеев, Н. П. Ходатаев, М. М. Цехановский, Д. Я. Черкес и др.

После 2-й мировой войны во многих странах Европы начали развиваться национальные школы А. к. Особые эстетические вехи в истории анимации связаны с обращением к условно-метафорическому языку, авангардным формам искусства, философско-публицистическим темам, а также с яркими проявлениями авторского самовыражения художников, создающих анимационный фильм как штучное художественное произведение. Значительные достижения в развитии мировой анимации во 2-й половине 20 в. связаны с творчеством выдающихся режиссёров и художников, которые в разных странах и в различных производственных условиях создавали оригинальные образы и стили авторской анимации. Дж. Халлас («Скотный двор»), Дж. Даннинг («Жёлтая подводная лодка») и Д. Джексон («Снеговик») создали культуру и многообразие рисованной анимации Великобритании. И. Трнка («Соловей императора», «Рука»), К. Земан («Вдохновение», «Клад Птичьего Острова»), Г. Тырлова («Два клубочка», «Снеговик»), Я. Шванкмайер («Возможности диалога», «Дом») и И. Барта («Крысолов», «Клуб брошенных») – открыли миру экспериментальные формы чешского кукольного кино. В Югославии Д. Вукотич («Суррогат»), Б. Довникович («Пассажир второго класса»), Н. Драгич («Дневник») и З. Гаспарович («Сатимания») противопоставляли диснеевской классике новаторские образы загребских карикатуристов. Н. Мак-Ларен («Красочная фантазия», «Соседи»), К. Лиф («Как поженились Сова и Гусыня», «Улица») и Ф. Бак («Крак», «Человек, который сажал деревья») своими авторскими экспериментами определили уникальную судьбу знаменитой анимации Канады. Б. Боццетто («Allegro non tropo»), Дж. Джанини и Э. Луццати («Сорока-Воровка») в Италии соединяли музыкальную классику и актуальную сатиру. Р. Серве («Гарпия», «Таксандрия») в Бельгии, П. Гримо («Маленький солдат», «Король и птица»), Р. Лалу («Улитки», «Дикая планета»), Ж. Ф. Лагиони («Девушка и виолончелист», «Путешествие на вёслах через Атлантику») во Франции, а Ж. Швицгебель («78 оборотов», «Сюжет картины») в Швейцарии – экспериментировали с сюрреалистической средой и современной живописью. Польские авангардисты Я. Леница («Лабиринт»), В. Гирш («Красное и чёрное», «Конь»), К. Урбаньский («Материя», «Игрушки»), Е. Куча («Отражения», «Через поле»), З. Рыбчинский («Танго», «Четвёртое измерение»), как и венгерский мастер анимации Ч. Варга («Обед», «Ветер») – каждый новый фильм превращали в изощрённый художественный эксперимент. Осаму Тэдзука («Прыгающий», «Легенды леса»), Кихатиро Кавамото («Ханаори – Ломать ветки запрещено!», «Демон»), Рендзо Киносита («Сделано в Японии», «Японцы») и Хаяо Миядзаки («Небесный замок Лапута», «Унесённые призраками») – в своих фильмах соединяли самобытную культуру Японии с открытиями западной и российской анимации. Авторский стиль рисунка и особый юмор Й. Попеску-Гопо из Румынии («Краткая история», «Куда идёшь, Хомо сапиенс?»), П. Дриссена из Голландии («На земле, на воде и в воздухе», «Дом на рельсах») или Б. Плимптона из США («Ваше лицо», «25 способов бросить курить») – стали отличительным знаком их анимации. Уникальные работы этих и многих др. режиссёров не только расширили технологические и стилистические возможности А. к., но и обогатили современную культуру замечательными произведениями экранного искусства.

Новаторские тенденции в советской анимации активно проявились в 1960-е гг. Период «оттепели» дал новый импульс отечественной анимации. «Союзмультфильм» и другие студии резко изменили традиционные художественные приоритеты, с классическим «диснеевским» стилем соперничают ленты режиссёров старшего и среднего поколения: Ф. С. Хитрука («История одного преступления», «Человек в рамке»), Р. А. Качанова («Варежка», «Чебурашка»), В. М. Котёночкина («Фальшивая нота», сериал «Ну, погоди!»), Р. В. Давыдова («Маугли»), И. А. Ковалевской («Бременские музыканты», «Катерок»), В. В. Курчевского («Мой зелёный крокодил», «Мастер из Кламси»), Н. Н. Серебрякова («Я жду птенца», «Клубок»), А. Ю. Хржановского («Жил-был Козявин», «Стеклянная гармоника»). Советская мультипликация расширяла границы тем, жанров и стилей – сказочных персонажей всё чаще заменяли герои сатирических драм и философских притч, а каноны социалистического реализма рушились под натиском авангарда. В 1970–80-е гг. отечественную анимацию качественно обогатили новыми творческими идеями и формами мастера из разных студий и республик СССР. В России – А. А. Петров («Полигон», «Геракл у Адмета»), Ю. Б. Норштейн («Ёжик в тумане», «Сказка сказок»), В. А. Караваев («Дед Мороз и лето», «Премудрый пескарь»), В. М. Угаров («Шкатулка с секретом», «Халиф-Аист»), Э. В. Назаров («Жил-был пёс», «Путешествие муравья»), Л. В. Носырев («Антошка», «Волшебное кольцо»), С. М. Соколов («Догада», «Чёрно-белое кино»), Г. Я. Бардин («Конфликт», «Выкрутасы»), И. Н. Гаранина («Журавлиные перья», «Балаган»), Е. А. Гамбург («Шпионские страсти», «Голубой щенок») и А. М. Татарский («Пластилиновая ворона», «Падал прошлогодний снег»); в Эстонии – Р. Раамат («Большой Тылл», «Ад») и П. Пярн («Небылицы», «Завтрак на траве»); в Латвии – А. Буровс («Козетта», «Мечта») и Р. Стиебра («На порог мой села сказка», «Считалки в картинках»); на Украине – И. Б. Гурвич («Как жёны мужей продавали», «Игра»), Е. Я. Сивоконь («Лень», «Ненаписанное письмо») и Д. Я. Черкасский («Вокруг света поневоле», «Какого рожна хочется»); в Армении – Р. А. Саакянц («Кто расскажет небылицу», «В синем море, в белой пене»).

На протяжении всей истории отечественной мультипликации ведущая роль наряду с режиссёром принадлежит художнику. Среди крупнейших художников отечественного А. к.: С. А. Алимов, Н. Н. Виноградова, А. В. Винокуров, В. Н. Зуйков, И. Ю. Олейников, Л. И. Мильчин, В. А. Никитин, С. К. Русаков, А. М. Савченко, А. П. Сазонов, П. А. Саркисян, М. А. Соколова, А. А. Спешнева, Л. А. Шварцман, Ф. А. Ярбусова.

Особого многообразия художественных стилей, жанровых и технологических воплощений мировая анимация достигла к 1990-м гг. с приходом новой генерации режиссёров, с развитием сети профессиональных киношкол и международной фестивальной деятельности. Наиболее значительную роль в развитии мировой анимации во 2-й половине 20 в. сыграли фестивали и Международная ассоциация анимационного кино (АСИФА/ASIFA), которые с 1960-х гг., вопреки игнорированию А. к. кинопрокатом, начали активную пропаганду достижений авторской, художественной анимации в разных странах мира. В 1956 основана анимационная секция Международного кинофестиваля в Канне, которая с 1960 начала самостоятельную деятельность в Анси и в дальнейшем превратилась в крупнейший смотр мировой анимации с многотысячной аудиторией, множеством конкурсных и информационных кинопрограмм и с грандиозным рынком анимационной продукции. В последующие годы во многих странах Европы, Америки и Азии основаны международные (или национальные) фестивали А. к. и смежных искусств (комиксов, карикатуры, видеоарта). Особый авторитет и богатую историю имеют крупные смотры мировой анимации, традиционно открывающие новые имена, определяющие художественные тенденции и достижения современного анимационного творчества: ежегодно (или раз в два года) они проходят в Анси, Загребе, Штутгарте, Эшпинью, Брюсселе, Утрехте, Оттаве, Хиросиме, Брэдфорде, Бадене, Сеуле, Сан-Паулу. В России наиболее значительными признаны Открытый Российский фестиваль анимационного кино (Суздальфест, основан в 1996 как ежегодный профессиональный смотр отечественной анимации) и Международный фестиваль анимационных фильмов «Крок» (организован в 1989 как Всесоюзный смотр мультипликации в Киеве, с 1991 как международный биеннале в форме фестивального турне на корабле; с 1998 проходит как ежегодное речное путешествие , поочерёдно в России и на Украине).

Культовыми фигурами современной мировой анимации стали режиссёры и художники, дебютировавшие и получавшие первые фестивальные награды в 1980–90-е гг.: в Великобритании – глава студии «Aardman Animation» П. Лорд («Адам», «Побег из курятника»), Н. Парк («Комфорт животных», «Приключения Уоллеса и Громита»), Дж. Куинн («Британия», «Великолепное тело»), М. Бейкер («Ферма на холме», «Деревня»), Б. Первес («Следующий», «Пьеса»); в США – создатель студии «Pixar» Дж. Лассетер («Люксо младший», «Жестяная игрушка»); в Германии – А. Хикаде («Кольцо огня», «Любовь и воровство»), Г. Алкабец («Болото», «Умирая от любви»); в Нидерландах – М. Дюдок де Вит («Монах и рыбка», «Отец и дочь»); в Чехии – М. Павлатова («Слова, слова», «Репете»); в Польше – П. Думала («Кроткая», «Чёрная шапочка», «Франс Кафка»), в Португалии – Р. Пессоа («Ночь», «Трагическая история со счастливым концом»); в Эстонии – Р. Унт («Назад в Европу», «Лили», «Хозяин»), Х. Вольмер («Примавера», «Барбириане»), Р. Хейдметс («Инстинкт», «Жемчужный человек»); в Японии – Кодзи Ямамура («Голова-гора», «Сельский врач»); в ЮАР – У. Кентридж («Шахта», «Феликс в изгнании»); в Австралии – А. Эллиот («Харви Крампет», «Мери и Макс»).

Рождение новых «звёзд» российской анимации совпало с перестройкой и кризисом отечественного кино в 1990-е гг.; в это время российские аниматоры ярко заявили о себе на международном экране и получили богатую коллекцию самых престижных наград, включая премию «Оскар», высшие призы международных фестивалей в Канне, Берлине, Анси, Штутгарте, Хиросиме, Оттаве. Среди наиболее известных режиссёров: А. К. Петров («Корова», «Старик и море»), О. Л. Черкасова («Племянник Кукушки», «Нюркина баня»), Н. В. Орлова («Кому поём печаль мою», «Гамлет»), И. А. Ковалёв («Его жена курица», «Андрей Свислоцкий»), Е. В. Гаврилко («Подружка», «Притча о Мыши»), К. Э. Бронзит («Свитчкрафт», «На краю земли»), И. Л. Максимов («5/4», «Болеро»), М. В. Алдашин («Другая сторона», «Рождество»), С. С. Айнутдинов («Аменция», «Аутизм»), Н. Б. Дабижа («Севильский цирюльник»), В. А. Ольшванг («Розовая кукла», «Про раков»), А. М. Дёмин («Аттракцион», «Кошки под дождём»).

Активное развитие профессиональных киношкол и специальных учебных заведений с профильным обучением А. к. по всему миру способствовало быстрому и кардинальному творческому обновлению в анимационном сообществе. На рубеже 21 в. мировая анимация заметно помолодела, кинопрограммы и призовые списки самых важных международных кинофестивалей ежегодно пополняются оригинальными работами студентов и дебютантов, использующих богатую палитру художественных и технологических возможностей современной анимации. Особенно заметны успехи выпускников таких авторитетных школ анимации, как – SUPINFOCOM (École suprieure d'informatique de communication) и Gobelins во Франции, как Королевская киноакадемия KASK (Die Knigliche Akademie der Schnen Kunste) в Генте (Бельгия), Киноакадемия Баден-Вюртемберга в Людвигсбурге (Германия), Киноакадемия FAMU (Filmov a televizní fakulta Akademie mzickch umní) в Праге (Чехия), Национальная школа кино и ТВ в Лондоне (Великобритания), Академия изящных искусств в Кракове (Польша), Университет искусства и дизайна MOME (Moholy-Nagy Mvszeti Egyctem) в Будапеште (Венгрия), Академия искусств в Токио (Япония), Художественная Академия в Турку (Финляндия), Школа визуальных искусств в Нью-Йорке (США). В 21 в. ярко проявили профессиональное мастерство выпускники отечественных киношкол – ВГИКа и Школы-студии ШАР (Школа аниматоров-режиссёров), чьи учебные или дебютные работы уже составляют основную часть авторской анимации в России.

Резкая смена поколений, техническая модернизация в экранных искусствах, глобальная коммерциализация кинематографа и всей творческой сферы на рубеже нового тысячелетия породили противоречивые тенденции в современной мировой анимации. Процессы взаимодействия и взаимопроникновения разных видов аудиовизуальных искусств значительно расширили сферу использования современной анимации, без технологических форм и пластических образов которой невозможно представить современное игровое актёрское кино, кинопублицистику, телевизионный дизайн и интернет, перформанс и шоу. Эти же диффузные процессы породили и абсолютно новые синтетические формы экранного искусства, которые в современном А. к. проявляются, например, в такой парадоксальной жанровой форме, как «анимадок», или «документальная анимация». На рубеже 21 в. это явление стремительно завоёвывает фестивальный экран, активно наполняя программы знаменитых смотров А. к. разными по качеству фильмами. Такие синтетические произведения в основном предлагают зрителям документальные сюжеты, актуальные события или интервью с реальными персонажами, «упакованные» в различные технологические формы анимации (рисунок, куклы, компьютерная графика или ротоскоп), но срежиссированные по законам документального кино. Среди наиболее известных образцов «анимадока» с успешной фестивальной судьбой – фильм «Райан» (2004, Канада) о жизни канадского аниматора Р. Ларкина, публицистическая картина «Рабы» (2008, Швеция) о тяжёлой судьбе африканских детей, и авторский путевой дневник французского аниматора Б. Дюбуа «Мадагаскар» (2010, Франция).

Интерес к современным формам анимации со стороны крупных телекомпаний и интернета провоцировал повышенный спрос на коммерческие формы анимационной продукции поточного производства преимущественно в технике трёхмерной компьютерной графики (сериалы, реклама, клип, заставки и прикладные формы), а также стимулировал бурное развитие новой анимационной индустрии,ориентированной в основном на удобные прокатные формы – сериалы или полнометражные фильмы («История игрушек», «Шрек», «Ледниковый период» и др.). Такие процессы кардинально повлияли и на фестивальную ситуацию. С одной стороны, фестивальные программы начали включать больше качественных полнометражных фильмов, удивляющих оригинальным художественным стилем и созданных признанными мастерами авторской анимации, как М. Осело из Франции («Кирику и колдунья», «Азур и Азмар»), Б. Плимптон из США («Идиоты и ангелы», «Измена») или «новобранец» анимационной индустрии А. Абреу из Бразилии («Мальчик и мир»). С другой стороны, полнометражная продукция и сериалы значительно сократили возможности короткометражной формы. Если на рубеже нового тысячелетия по оригинальным короткометражным лентам в программах фестивалей мировой анимации можно было проследить рождение и развитие новых имён – развитие их творческой судьбы, авторской позиции и стиля, то уже в 2000-х и в 2010-х гг. возможность наблюдать рост и движение начинающего режиссёра в профессии стала редкостью. Ярко выступив в коротком дипломном или дебютном фильме, «новобранцы» анимационной режиссуры «растворяются» в индустрии, включаясь в работу над чужим полнометражным проектом или над уже освоенным сериалом с неизменной стилистикой и готовыми персонажами, отступая от собственных авторских планов и творческих разработок. Широкое распространение анимации в интернете к тому же способствует росту дилетантской продукции разнообразных «домашних» студий, неоправданно претендующих на место в профессиональном поле, перенасыщая его самодеятельной анимацией.

Новейшие перемены оказали влияние на идеологию и качество современной экранной культуры, творческие приоритеты режиссёров и эстетические предпочтения публики. При огромной популярности анимационных технологий постепенно сужается пространство авторской художественной анимации, которая на протяжении своего существования развивала творческий диапазон анимационного искусства, открывая новые формы, стили и имена.

Лит.: Sadoul G. Le cinema. Son art, sa technique, son economie. P., 1948; Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 тт. М., 1958–1963; Halas J., Manvell R. Art in movement. L., 1970; Иванов-Вано И.П. Кадр за кадром. М., 1978; Асенин С. В. Мир мультфильма. М., 1986; Halas J. Masters of animation. L., 1987; Lumiere & Movement. Annecy, 1989; Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. М., 1997; The tour of animation in 84 films. Annecy, 2000; Лукиных Н. Реанимация шестой части суши // Территория кино. Постсоветское десятилетие (сб.). М., 2001; Бочаров В. Забава была впечатляющей // Киноведческие записки. № 67. 2004; Изволов Н. Заметки на полях кинопленки // Киноведческие записки. № 67. 2004; Хитрук Ф. С. Профессия – аниматор. Т. 1–2. М., 2007–2008.

  • АНИМАЦИО́ННОЕ КИНО́ анимация, синтетическое аудиовизуальное искусство, в основе которого лежит иллюзия оживления созданных художником объёмных и плоских изображений или объектов предметно-реального мира, запечатлённых на кино-, видеоплёнке покадрово (2005)
Вернуться к началу