Подпишитесь на наши новости
Вернуться к началу с статьи up

ДОКУМЕНТА́ЛЬНОЕ КИНО́

Авторы: Л. Ю. Малькова
Кадр из фильма «Нанук с севера» Р. Флаэрти. 1922.

ДОКУМЕНТА́ЛЬНОЕ КИНО́, вид ау­дио­ви­зу­аль­но­го ис­кус­ст­ва, в ос­но­ве ко­то­ро­го ле­жат съём­ки ре­аль­ной дей­ст­ви­тель­но­сти. От иг­ро­во­го ки­но (см. Ки­но­ис­кус­ст­во) Д. к. от­ли­ча­ет гл. обр. от­сут­ст­вие ак­тёр­ской иг­ры, по­это­му его не­ред­ко на­зы­ва­ют не­иг­ро­вым. Мо­жет вы­пол­нять разл. функ­ции: ин­фор­мац., пуб­ли­ци­стич., на­уч­но-по­пу­ля­ри­за­тор­скую, об­ра­зо­ват., раз­вле­кат., ху­дож., про­па­ган­ди­ст­скую и т. п. Д. к. поя­ви­лось вме­сте с ки­не­ма­то­гра­фом бр. Л. Люмь­ера и О. Люмь­ера (боль­шин­ст­во филь­мов на их пер­вом ки­но­се­ан­се в 1895 бы­ли до­ку­мен­таль­ны­ми). Сна­ча­ла до­ку­мен­таль­ные филь­мы дли­лись ме­нее 1 мин, а че­рез 10 лет – уже 10–15 мин, од­на­ко они со­хра­ня­ли при­вя­зан­ность к од­но­му со­бы­тию и пря­мую вре­менну́ю и мон­таж­ную по­сле­до­ва­тель­ность – хро­ни­каль­ность. С 1908 франц. фир­ма «Pathé» на­ча­ла вы­пус­кать и рас­про­стра­нять собств. ре­гу­ляр­ную под­бор­ку хро­ни­каль­ных сю­же­тов («Pathéjournal»). На ру­бе­же 19–20 вв. франц. фир­мы «Lu­miè­re», «Pathé», «Gaumont» и др. от­кры­ва­ли свои от­де­ле­ния и рас­сы­ла­ли ки­но­опе­ра­то­ров по все­му ми­ру, за­кла­ды­вая ос­но­вы ме­ж­ду­нар. об­ме­на до­ку­мен­таль­ной ки­но­ин­фор­ма­ци­ей. Пред­ста­ви­те­лю «Lumière» К. Сер­фу при­над­ле­жит ста­рей­ший из рос. до­ку­мен­таль­ных филь­мов «Ко­ро­на­ция Ни­ко­лая II» (1896). В 1911 на­чал вы­хо­дить отеч. ки­но­жур­нал «Обо­зре­ние Рос­сии» А. О. Дран­ко­ва, в 1912 – «Пе­гас» А. А. Хан­жон­ко­ва и др. Впер­вые уви­ден­ные в ки­но­хро­ни­ке раз­но­образ­ные со­бы­тия ми­ро­вой по­ли­тич., куль­тур­ной и светcкой жиз­ни, на­уч. от­кры­тия, гром­кие су­деб­ные про­цес­сы и т. п. по­слу­жи­ли толч­ком к соз­да­нию круп­ных про­из­ве­де­ний на до­ку­мен­таль­ном ма­те­риа­ле. Вы­де­ля­ет­ся жанр филь­ма-пу­те­ше­ст­вия и его раз­но­вид­ность – экс­пе­диц. фильм, спо­соб­ст­во­вав­ший фор­ми­ро­ва­нию жан­ров на­уч. ки­но: «С ка­пи­та­ном Скот­том к Юж­но­му по­лю­су» Г. Пон­тин­га (1913), «На­нук с се­ве­ра» Р. Фла­эр­ти (1922), «Че­лю­скин-1» (1934) и «Па­па­нин­цы» (1938) Я. М. По­сель­ско­го, «В ми­ре без­мол­вия» Л. Ма­ля и Ж. И. Кус­то (1956, гл. пр. Мкф в Кан­не) и др.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» Д. Вертова. 1929.

Од­на из ве­ду­щих ро­лей в фор­ми­ро­ва­нии эс­те­ти­ки ки­но­до­ку­мен­та­лиз­ма при­над­ле­жит Д. Вер­то­ву, пря­мо про­ти­во­пос­та­вив­ше­му Д. к. иг­ро­во­му. Вер­тов раз­ра­ба­ты­вал но­вый ки­но­язык в экс­пе­рим. ки­но­жур­на­ле «Ки­но-Прав­да» (1922–25), очи­щая его от влия­ния те­ат­ра и лит-ры и вы­яв­ляя скры­тый смысл кад­ров в мон­таж­ных столк­но­ве­ни­ях. На­ча­тое им на ру­бе­же 1910–20-х гг. пе­ре­ос­мыс­ле­ние хро­ни­ки про­дол­жи­ла Э. И. Шуб. От­ка­зав­шись от до­съё­мок, она це­ли­ком опи­ра­лась на ста­рый, чу­жой ки­но­ма­те­ри­ал, под­вер­гая его идей­ной пе­ре­оцен­ке с по­мо­щью мон­та­жа. Филь­мы Вер­то­ва ста­ли шко­лой как для его спод­виж­ни­ков по груп­пе «Ки­но-Глаз» (Е. И. Сви­ло­ва, М. А. Ка­уф­ман, И. П. Ко­па­лин, А. Г. Лем­берг и др.), так и для отеч. и ми­рово­го Д. к. в це­лом. В 1920-х гг. фор­маль­ные экс­пе­ри­мен­ты сов. до­ку­мен­та­ли­сти­ки ока­за­ли су­ще­ст­вен­ное влия­ние на франц. и нем. ки­но­аван­гард: В. Рут­ман («Бер­лин – сим­фо­ния боль­шо­го го­ро­да», 1927), Ж. Ви­го («По по­во­ду Ниц­цы», 1929, совм. с опе­ра­то­ром Б. Ка­уф­ма­ном – бра­том Вер­то­ва) и др. По­иск чис­то­го ки­но­язы­ка в до­ку­мен­та­лиз­ме так­же ха­рак­те­рен для круп­ней­ше­го мас­те­ра ни­дерл. ки­не­ма­то­гра­фа Й. Ивен­са («Мост», 1928; «Дождь», 1929), ко­то­рый в даль­ней­шем пе­ре­шёл к от­кры­то­му со­ци­аль­но-по­ли­тич. ана­ли­зу сред­ст­ва­ми Д. к.: «Песнь о ге­ро­ях» (1932), «Бо­ри­наж» (1933), «Ис­пан­ская зем­ля» (1937, текст Э. Хе­мин­гу­эя), «Че­ты­ре­ста мил­лио­нов» (1938).

Кадр из фильма «Олимпия» Л. Рифеншталь. 1936–38.

В 1930-х гг. Д. к. об­ре­ло от­чёт­ли­во по­ли­ти­зи­ро­ван­ный ха­рак­тер. В Гер­ма­нии хро­ни­ка бы­ла под­чи­не­на за­да­чам гос. про­па­ган­ды, ки­но­до­ку­мент стал ис­поль­зо­вать­ся для эс­те­ти­за­ции идей на­цио­нал-­со­циа­лиз­ма. Л. Ри­фен­шталь за­да­ла ритм мар­ша мон­таж­ным ком­по­зи­ци­ям сво­их филь­мов («По­бе­да ве­ры», 1933; «Три­умф во­ли», 1935; «День сво­бо­ды», 1935; «Олим­пия», 1936–38). В Ве­ли­ко­бри­та­нии идея со­ци­аль­но­го про­све­ще­ния объ­е­ди­ня­ла чле­нов груп­пы Дж. Грир­со­на (Б. Райт, П. Ро­та, А. Эл­тон, С. Легг, Э. Эн­стей, Д. Тей­лор, Х. Уотт и др.). Их филь­мы («Песнь о Цей­ло­не», 1935; «Жи­лищ­ные про­бле­мы», 1935; «Ноч­ная поч­та», 1936) вы­зва­ли ме­ж­ду­нар. ре­зо­нанс и бы­ли вос­при­ня­ты на За­па­де как об­ра­зец сти­ля. «Ле­вой» иде­ей и от­кры­тия­ми сов. до­ку­мен­та­ли­стов вдох­нов­ля­лась Ки­но­фо­то­ли­га США (Л. Гур­виц, Р. Стай­нер, У. ван Дайк, П. Стренд), про­ти­во­сто­яв­шая за­си­лью ки­но­пу­те­ше­ст­вий и раз­вле­кат. ко­рот­ко­мет­раж­ных филь­мов П. Сми­та. Од­но из выс­ших дос­ти­же­ний амер. Д. к. это­го пе­рио­да – ост­рый со­ци­аль­ный ф. «Плуг, вспа­хав­ший рав­ни­ны» П. Ло­рен­ца (1936).

В СССР в нач. 1930-х гг. до­ку­мен­та­лизм Д. Вер­то­ва оце­ни­вал­ся как про­яв­ле­ние фор­ма­лиз­ма. Од­на­ко про­па­ган­да дос­ти­же­ний со­циа­лиз­ма тре­бо­ва­ла их до­ку­мен­таль­но­го по­ка­за, и Д. к. пе­ре­жи­ва­ло рас­цвет, пре­тво­ряя прин­ци­пы Вер­то­ва в жизнь. В 1931 соз­да­на Моск. сту­дия тре­ста «Со­юз­ки­но­хро­ни­ка» (с 1933 Моск. сту­дия ки­но­хро­ни­ки, с 1940 Центр. сту­дия ки­но­хро­ни­ки, с 1944 Центр. сту­дия до­ку­мен­таль­ных филь­мов, ЦСДФ, с 1993 Рос. центр. ки­но­ви­део­сту­дия хро­ни­каль­но-до­ку­мен­таль­ных и учеб­ных филь­мов, РЦСДФ), её вы­езд­ные ре­дак­ции ра­бо­та­ли на но­во­строй­ках, бы­ли ор­га­ни­зо­ва­ны мно­го­числ. фи­лиа­лы (ос­но­ва бу­ду­щей сис­те­мы рес­пуб­ли­кан­ских, об­ла­ст­ных и крае­вых ки­но­сту­дий), обес­пе­чив­шие ре­гу­ляр­ное ос­ве­ще­ние жиз­ни стра­ны на эк­ра­не. Цен­траль­ный «Со­юз­ки­но­жур­нал» при­ни­мал кор­рес­пон­ден­ции да­же от ки­но­лю­би­те­лей. Ки­но­по­ез­да – фор­ма аги­та­ции, воз­ник­шая во вре­ме­на Гражд. вой­ны 1917–22, – вы­пус­ка­ли ки­но­пись­ма, ки­но­от­чё­ты, ки­но­фель­е­то­ны. Ве­ду­щим жан­ром стал ки­но­очерк, ме­то­дом – ки­но­ре­пор­таж. Инс­це­ни­ров­ка, «ор­га­ни­за­ция фак­та», вос­при­ни­мае­мые в проф. сре­де как не­дос­та­ток, тем не ме­нее ста­но­ви­лись всё бо­лее рас­про­стра­нён­ным яв­ле­ни­ем: до­ку­мен­та­ли­сти­ка сле­до­ва­ла ми­фо­ло­гич. ка­но­ну, в со­от­вет­ст­вии с ко­то­рым в СССР пре­об­ра­зо­вы­ва­лась дей­ст­ви­тель­ность («Цве­ту­щая ор­де­но­нос­ная» И. П. Ко­па­ли­на, 1938; «Три ге­рои­ни» Вер­то­ва, 1938, и мн. др.). Один из пер­вых зву­ко­вых филь­мов – «Де­ло "Пром­пар­тии"» (др. назв. «13 дней», 1930, реж. Я. М. По­сель­ский) от­крыл че­ре­ду лент о по­ка­за­тель­ных по­ли­тич. про­цес­сах над «вра­га­ми на­ро­да». Ге­рои­ке тру­да по­свя­ще­ны пер­вые зву­ко­вые филь­мы Вер­то­ва («Сим­фо­ния Дон­бас­са», др. назв. «Эн­ту­зи­азм», 1930) и Э. И. Шуб [«КШЭ» («Ком­со­мол – шеф элек­три­фи­ка­ции», 1932)], ра­бо­ты Р. Л. Кар­ме­на, В. А. Ту­ри­на, М. Я. Слуц­ко­го, М. Л. Лев­ко­ва. В прак­ти­ку ос­ве­ще­ния ме­ж­ду­нар. со­бы­тий во­шёл фрон­то­вой ре­пор­таж («Абис­си­ния» Ко­па­ли­на, 1936; ки­но­жур­нал «К со­бы­ти­ям в Ис­па­нии», 1936–38; «Ис­па­ния» Шуб, 1939, текст Вс. В. Виш­нев­ско­го; «В Ки­тае» Кар­ме­на, 1941).

В го­ды 2-й ми­ро­вой вой­ны ве­ду­щим жан­ром стал ба­таль­ный фильм. В Гер­ма­нии сю­же­ты о гл. сра­же­ни­ях вклю­ча­лись в ки­но­жур­нал «Deutsche Wo­chen­schau», в СССР ма­те­риа­лы фрон­то­вых ки­но­опе­ра­то­ров – в центр. ки­но­жур­нал (с 1944 «Но­во­сти дня»). В 1941–42 опе­ра­тив­но вы­пус­кал­ся ки­но­жур­нал «На за­щи­ту род­ной Мо­ск­вы»; об­шир­ная хро­ни­ка за­тем пе­ре­мон­ти­ро­ва­лась в ф. «Раз­гром не­мец­ких войск под Мо­ск­вой» (1942, в за­ру­беж­ном про­ка­те – «Мо­ск­ва да­ёт от­пор», ре­жис­сё­ры Л. В. Вар­ла­мов и Ко­па­лин; Гос. пр. СССР, 1942, пр. «Ос­кар», 1943). В луч­ших филь­мах это­го пе­рио­да ан­ти­фа­ши­ст­ский па­фос со­че­тал­ся с раз­но­об­ра­зи­ем вы­ра­зит. средств (до­ку­мен­таль­ные се­рии «По­че­му мы вою­ем?», 1941–45, худ. рук. Ф. Кап­ра, США; «Мир в бою», 1943–1945, худ. рук. С. Легг, Ка­на­да, и др.). Их обо­га­ще­нию спо­соб­ст­во­вал и при­ход в ми­ро­вую до­ку­мен­та­ли­сти­ку ре­жис­сёров иг­ро­во­го ки­но: в США – Дж. Форд, У. Уай­лер и др.; в Ве­ли­ко­бри­та­нии – Р. Бо­ул­тинг («По­бе­да в пус­ты­не», 1943; «По­бе­да в Ту­ни­се», 1944, совм. с Ф. Кап­рой; «По­бе­да в Бир­ме», 1945); в СССР – С. А. Ге­ра­си­мов, Ю. Я. Рай­зман, И. Е. Хей­фиц, С. И. Ют­ке­вич. Об­раз­цом ав­тор­ской пуб­ли­ци­сти­ки ста­ли филь­мы А. П. Дов­жен­ко «Бит­ва за на­шу Со­вет­скую Ук­раи­ну» (1943, совм. с Ю. И. Солн­це­вой и Я. П. Ав­де­ен­ко) и «По­бе­да на Пра­во­бе­реж­ной Ук­раи­не и из­гна­ние не­мец­ких за­хват­чи­ков за пре­де­лы со­вет­ских зе­мель» (1945, совм. с Солн­це­вой). Ас­со­циа­тив­но-по­этич. на­прав­ле­ние в Д. к. раз­ви­вал англ. реж. Х. Джен­нингс («Слу­шай­те Бри­та­нию», 1942; «На­ча­лись по­жа­ры», 1943; «Днев­ник для Ти­мо­ти», 1945).

Кадр из фильма «Коянискацци» Г. Реджио. 1982.

В 1940–60-х гг. меж­ви­до­вые гра­ни­цы ки­но­ис­кус­ст­ва за­час­тую сти­ра­лись, по­яв­ля­лись филь­мы, по­стро­ен­ные на со­че­та­нии до­ку­мен­таль­но­го и иг­ро­во­го на­чал: во Фран­ции – «Бит­ва на рель­сах» Р. Кле­ма­на (1945, гл. пр. Мкф в Кан­не, 1946), «Фар­ре­бик» Ж. Ру­кье (1947, пр. Мкф в Ве­не­ции), про­из­ве­де­ния итал. нео­реа­лиз­ма, в США – «На Бау­эри» (1955, пр. Мкф в Ве­не­ции), «Вер­нись, Аф­ри­ка» (1959) Л. Ро­го­зи­на, и т. п. В эпо­ху «хо­лод­ной вой­ны» Д. к. от­кры­то ис­поль­зо­ва­ли в про­па­ган­ди­ст­ских це­лях, что су­ще­ст­вен­но ог­ра­ни­чи­ва­ло сво­бо­ду ав­тор­ско­го са­мо­вы­ра­же­ния. В ус­ло­ви­ях гос. дав­ле­ния не­час­то уда­ва­лось под­ни­мать в Д. к. серь­ёз­ные те­мы (напр., амер. се­ри­ал П. Рэн­ка «Эта со­вре­мен­ность», 1946–50). Тех­нич. об­нов­ле­ние ки­не­ма­то­гра­фа в 1960-х гг. (лёг­кая син­хрон­ная ка­ме­ра, вы­со­ко­чув­ст­вит. плён­ка и пр.) при­ве­ло к уде­шев­ле­нию ки­но­про­из­вод­ст­ва и сти­му­ли­ро­ва­ло ра­бо­ту не­за­ви­си­мых до­ку­мен­та­ли­стов. Стрем­ле­ние обо­со­бить­ся от ком­мерч. ки­но и со­пут­ст­вую­щей ему идео­ло­гии объ­е­ди­ня­ло «сво­бод­ное ки­но» в Ве­ли­ко­бри­та­нии («О, Вол­шеб­ная стра­на!», 1954, «Ка­ж­дый день, кро­ме Ро­ж­де­ст­ва», 1957, Л. Ан­дер­со­на; «Ма­моч­ка не по­зво­ля­ет» Т. Ри­чард­со­на и К. Рей­са, 1956, и др.), «пря­мое ки­но» в США, «си­не­ма-­ве­ри­те» во Фран­ции («Хро­ни­ка од­но­го ле­та» Ж. Ру­ша и Э. Мо­ре­на, 1961, пр. Мкф в Кан­не; «Пре­крас­ный май» К. Мар­ке­ра, 1963, пр. Мкф в Кан­не, Ве­не­ции). Франц. Д. к. воль­но ин­тер­пре­ти­ро­ва­ло вер­тов­скую «ки­но­прав­ду», а Ж. Л. Го­дар и др. ре­жис­сё­ры «но­вой вол­ны» сти­ли­зо­ва­ли под неё свои кар­ти­ны. Их ху­дож. за­вое­ва­ни­ем ста­ло пре­вра­ще­ние кино­ин­тер­вью в дра­ма­тур­гич. ось филь­ма. На но­вый уро­вень дос­то­вер­но­сти Д. к. вы­ве­ли амер. ре­жис­сё­ры Р. Дрю, Р. Ли­кок, Д. А. Пен­не­бей­кер и бр. А. и Д. Мейзлс, ко­то­рые стре­ми­лись от­ра­зить на эк­ра­не жи­вое, не­по­сред­ст­вен­ное пе­ре­жи­ва­ние, от­ка­зы­ва­ясь от сце­на­рия, про­во­ка­ции, а час­то да­же и от ин­тер­вью как сред­ст­ва воз­дей­ст­вия на пред­ка­мер­ную ре­аль­ность. В от­ли­чие от ра­ди­каль­ных ев­ро­пей­цев они со­труд­ни­ча­ли с те­ле­се­тя­ми и по­лу­чи­ли бо­лее ши­ро­кую ау­ди­то­рию для соз­дан­ных в рам­ках се­рии «Жи­вая ка­ме­ра» филь­мов: «Пер­вич­ные вы­бо­ры» (1960), «Фут­бол» (1962) и «Стул» (1963). В это же вре­мя ка­над. до­ку­мен­та­ли­сты ра­бо­та­ли в рус­ле «си­не­ма-ве­ри­те»: А. Кинг («Уор­рен­дэйл», 1967), М. Бро и П. Пер­ро («Что­бы мир про­дол­жал­ся», 1963), а са­мым сме­лым про­ек­том со­ци­аль­ной до­ку­мен­та­ли­сти­ки в Ка­на­де стал цикл «Нуж­ны пе­ре­ме­ны» Дж. Ке­ме­ни, К. Лоу, Дж. Сто­ни и др. (1967).

Кадр из фильма «Обыкновенный фашизм» М. И. Ромма. 1966.

В СССР об­нов­ле­ние Д. к. в 1960-е гг. свя­за­но с при­хо­дом но­во­го по­ко­ле­ния ре­жис­сё­ров. В. П. Ли­са­ко­вич, Д. С. Лунь­ков, И. К. Бе­ля­ев, М. Е. Гол­дов­ская, М. С. Лит­вя­ков, В. Ф. Ко­но­ва­лов, Г. В. Франк и др. при­сталь­но вгля­ды­ва­лись в че­ло­ве­ка, чей внутр. мир стал столь же ва­жен, как и внеш­ние со­бы­тия жиз­ни. Пуб­ли­ка­ция на­сле­дия Д. Вер­то­ва вы­зва­ла всплеск ин­те­ре­са к Д. к. Ши­ро­ко ис­поль­зуя при­ём мон­та­жа, ав­тор за­став­лял слу­жить вы­ра­же­нию гу­ма­ни­стич. идеа­ла да­же на­ци­ст­скую хро­ни­ку («Обык­но­вен­ный фа­шизм» М. И. Ром­ма, 1966), под­чи­нял ста­рую хро­ни­ку рит­му совр. му­зы­ки и со­че­тал её с но­вым ма­те­риа­лом («На­ча­ло», 1967; «МЫ», 1969, гл. пр. Мкф в Обер­хау­зе­не; «Вре­ме­на го­да», 1975; «Наш век», 1982, все – А. А. Пе­ле­шя­на). Но­вой сфе­рой реа­ли­за­ции Д. к. ста­ло те­ле­ви­де­ние. Пря­мые те­ле­ре­пор­та­жи (напр., «Эс­та­фе­та но­во­стей») по­тес­ни­ли жур­наль­ную ки­но­хро­ни­ку. По­ли­тич. конъ­юнк­ту­ра яр­ко про­яви­лась в от­но­ше­нии к сов. про­шло­му. Как «вра­ги на­ро­да» ис­че­за­ли из кад­ров хро­ни­ки 1930-х гг., так и И. В. Ста­лин по­сле филь­ма «Ве­ли­кие по­хо­ро­ны» (1953) ис­чез с до­ку­мен­таль­но­го эк­ра­на на 30 лет. Мо­ну­мен­таль­ные вы­со­ко­за­трат­ные до­ку­мен­таль­ные се­риа­лы, соз­да­вае­мые к юби­ле­ям Окт. ре­во­лю­ции или по­бе­ды над фа­шиз­мом, «под­го­ня­ли» ис­то­рию под совр. по­ли­тич. си­туа­цию. В за­ру­беж­ном Д. к. это­го пе­рио­да за­мет­ную роль иг­рал аван­гар­дизм, ис­по­ве­до­вав­ший ра­ди­каль­ные по­ли­тич. и эс­те­тич. взгля­ды. Жес­то­кость, бес­чело­веч­ность ми­ра об­на­жи­ли филь­мы Ж. Фран­жю («Кровь ди­ких жи­вот­ных», 1949; «Дом ин­ва­ли­дов», 1952) и Г. Яко­пет­ти («Со­ба­чий мир», 1961; «Про­щай, Аф­ри­ка», 1966, совм. с Ф. Про­спе­ри), вы­явив ли­нию «чёр­но­го ки­но». Тра­ди­ции по­этич. до­ку­мен­та­ли­сти­ки раз­ви­вал ни­дерл. реж. Б. Хан­ст­ра («Пан­та реи», 1951; «Стек­ло», 1958; «Зоо», 1961, пр. Мкф в Зап. Бер­ли­не; «Обезь­я­на и сверх­обезь­я­на», 1972, и др.), по­лу­чив­ший бо­лее 60 при­зов на ме­ж­ду­нар. ки­но­фес­ти­ва­лях. А. Ре­не пре­вра­тил про­из­ве­де­ния иск-ва в лич­ное по­ли­тич. за­яв­ле­ние («Гер­ни­ка», по кар­ти­не П. Пи­кас­со, 1949, совм. с Р. Эс­сен­сом; «Ста­туи то­же уми­ра­ют», 1952, совм. с К. Мар­ке­ром), а в ра­бо­те над ху­дож.-­до­ку­мен­таль­ным ф. «Да­ле­ко от Вьет­на­ма» (1967) объ­е­ди­нил­ся с луч­ши­ми ре­жис­сё­ра­ми Фран­ции (Ж. Л. Го­дар, А. Вар­да, К. Ле­луш) и ни­дерл. ре­жис­сё­ром Й. Ивен­сом. Ини­циа­тор про­ек­та Мар­кер в даль­ней­шем ос­та­вал­ся вдох­но­ви­те­лем со­труд­ни­че­ст­ва ки­не­ма­то­гра­фи­стов на эс­те­тич. плат­фор­ме до­ку­мен­та­лиз­ма («Шес­тое ли­цо Пен­та­го­на», 1968, совм. с Ф. Рей­шен­ба­хом; «Бит­ва де­ся­ти мил­лио­нов», 1970). Его ф. «По­езд в пути» (1972) по­пу­ля­ри­зи­ро­вал опыт сов. агит­по­ез­дов и вы­звал ин­те­рес в ми­ре к твор­че­ст­ву А. И. Мед­вед­ки­на. «Ле­вые» идеи сти­му­ли­ро­ва­ли раз­ви­тие Д. к., в 1970-х гг. в Ин­дии, Егип­те, Чи­ли, Ал­жи­ре и др. стра­нах до­ку­мен­та­ли­сти­ка рас­смат­ри­ва­лась как сред­ст­во про­дви­же­ния со­ци­аль­ных ре­форм. Наи­бо­лее ин­те­рес­ная шко­ла Д. к. во гла­ве с по­сле­до­ва­те­лем Вер­то­ва С. Аль­ва­ре­сом воз­ник­ла на Ку­бе. Ме­то­ды дли­тель­но­го на­блю­де­ния, при­ме­няе­мые аме­ри­кан­ца­ми бр. А. и Д. Мейзлс для со­ци­аль­но­го ана­ли­за в ф. «Тор­го­вец» (1969), шо­ки­ро­вав­шие в ф. «Дай мне скрыть­ся» (1971), в 1980–90-х гг. ис­поль­зо­ва­лись ими для ис­сле­до­ва­ния пси­хо­ло­гии твор­че­ст­ва. Ряд кри­тич. лент о по­ло­же­нии в со­ци­аль­ных ин­сти­ту­тах США снял Ф. Уайз­мен («Шко­ла», 1968; «За­кон и по­ря­док», 1969; «Боль­ни­ца», 1970, и др.). В 1980-х гг. фи­лос. на­прав­ле­ние в Д. к. от­крыл Г. Ред­жио: апо­ка­лип­ти­че­ские по ду­ху филь­мы «Коя­ни­скац­ци» (1982), «По­вак­ка­ци» (1988), «Ани­ма мун­ди» (1992), «На­кой­кац­ци» (2002) под­чи­ня­ют ки­но­до­ку­мент му­зы­ке и мон­таж­ной ме­та­фо­ре и од­но­вре­мен­но ста­но­вят­ся луч­шим об­раз­цом при­ме­не­ния ком­пь­ю­тер­ных тех­но­ло­гий в сфе­ре «чис­то­го» Д. к. На­уч­но-по­пу­ляр­ное ки­но так­же ус­пеш­но ис­поль­зу­ет ком­пь­ю­тер­ные тех­но­ло­гии в до­ку­мен­таль­ной съём­ке и мон­та­же. С раз­ру­ше­ни­ем СССР «ле­вый» ра­ди­ка­лизм, пи­тав­ший ми­ро­вой до­ку­мен­таль­ный аван­гард в 20 в., по­шёл на спад. Тем не ме­нее за ру­бе­жом со­ци­аль­ное Д. к. про­дол­жа­ет су­ще­ст­во­вать и про­ти­во­пос­тав­ля­ет се­бя гос­под­ствую­щей идео­ло­гии: «Бо­улинг для Ко­лум­би­ны» (2002, пр. «Оскар», пр. Мкф в Канне, Сан-Себастьяне и др.) и «9.11 по Фа­рен­гей­ту» (2004, гл. пр. Мкф в Кан­не) М. Му­ра, «Моя плоть и кровь» Дж. Кор­ша (2003).

Отеч. до­ку­мен­та­ли­сти­ка эпо­хи пе­ре­строй­ки, со­пос­та­вив из­вле­чён­ную из ар­хи­вов хро­ни­ку с вос­по­ми­на­ния­ми лю­дей, про­шед­ших че­рез по­ли­тич. ре­прес­сии, от­кры­ла прав­ду «ма­лень­ко­го че­ло­ве­ка» в её про­ти­во­стоя­нии ком­му­ни­стич. дог­ма­там, пе­ре­ос­мыс­лила дра­ма­тур­гич. штам­пы и кли­ше сов. Д. к. («А про­шлое ка­жет­ся сном» С. В. Ми­рош­ни­чен­ко, «Лег­ко ли быть мо­ло­дым?» Ю. Под­ни­ек­са, «Ка­зён­ная до­ро­га» В. Ф. Се­ме­ню­ка, «Выс­ший суд» Г. В. Фран­ка, все 1987; «Ма­рия» А. Н. Со­ку­ро­ва, 1978, вы­шел на эк­ра­ны в 1988; «Пя­та­чок» А. Ю. Ха­ню­ти­на, 1988, и др.). В 1990-е гг. рос. Д. к. в це­лом ут­ра­ти­ло со­ци­аль­ную ост­ро­ту. По­иск но­вой сис­те­мы цен­но­стей при­вёл к рас­цве­ту «куль­тур­филь­ма»: до­ку­мен­таль­ные ки­но­про­из­ве­де­ния о ху­дож­ни­ках, пи­са­те­лях, фи­ло­со­фах, ки­не­ма­то­гра­фи­стах от­ли­ча­ют­ся са­мо­стоя­тель­но­стью ар­хив­ных изы­ска­ний, от­мен­ным мон­та­жом сло­ва и изо­бра­же­ния, соз­даю­щим не­по­вто­ри­мый об­раз­ный строй: «Домъ» (1995) и «Чёт­ки» (2004) Е. Е. По­ти­ев­ско­го, «Та­ин­ст­во бра­ка» (1992) и «Алек­сандр Сол­же­ни­цын. Жизнь не по лжи» (2001) С. В. Ми­рош­ни­чен­ко, «Иван Моз­жу­хин, или Ди­тя кар­на­ва­ла» Г. Е. Дол­ма­тов­ской (1999), «Охо­та на ан­ге­ла, или Че­ты­ре люб­ви по­эта и про­ри­ца­те­ля» А. В. Оси­по­ва (2002) и др. Га­ле­рея рус. ха­рак­те­ров соз­да­на в ра­бо­тах си­бир­ских до­ку­мен­та­ли­стов Ю. А. Шил­ле­ра («Ко­гда от­кры­ва­ет­ся не­бо», 1992; «Род­ная сто­рона», 1997; «Па­де­ние Ика­ра», 2003), В. Э. Эйс­не­ра («Ти­хая оби­тель», 1992; «Чет­вёр­тое из­ме­ре­ние», 1998; «По­след­ний срок», 2002). Вме­сте с тем Д. к. в зна­чит. сте­пе­ни те­ря­ет ка­че­ст­во объ­ек­тив­ной дос­то­вер­но­сти: прав­да фак­та ус­ту­па­ет ме­сто слу­хам, сплет­ням, вер­си­ям, воз­во­ди­мым в ранг жан­ро­об­ра­зую­ще­го при­зна­ка; раз­вле­ка­тель­ность тре­бу­ет дра­ма­ти­за­ции дей­ст­вия, пре­вра­ще­ния до­ку­мен­таль­но­го со­бы­тия в шоу пу­тём де­мон­ст­ра­тив­ной ак­ти­ви­за­ции ав­то­ра в кад­ре; ком­пь­ю­тер­ная об­ра­бот­ка по­зво­ля­ет ис­ка­зить со­дер­жа­ние до­ку­мен­таль­но­го кад­ра, вне­дряя или уда­ляя его эле­мен­ты с лёг­ко­стью, не­дос­туп­ной в эпо­ху «плё­ноч­но­го» ки­но. Фе­но­ме­ном ру­бе­жа 20–21 вв. ста­ло пра­во­слав­ное Д. к., об­ра­щаю­щее­ся к ис­то­рии Рус. го­су­дар­ст­ва и Церк­ви (В. В. Дья­ко­нов, С. В. Мирошниченко, Б. Л. Кар­пов, В. А. Залотуха, В. И. Хотиненко и др.).

Лит.: Вер­тов Д. Ста­тьи, днев­ни­ки, за­мыс­лы. М., 1966; Дро­ба­шен­ко С. В. Про­стран­ст­во эк­ран­но­го до­ку­мен­та. М., 1986; Bar­nouw E. Do­cu­men­tary: a history of non-fiction film. Oxf., 1993; Ро­шаль Л. М. Эф­фект скры­то­го изо­бра­же­ния. М., 2001; Джу­лай Л. Н. До­ку­мен­таль­ный ил­лю­зи­он. 2-е изд. М., 2005; Маль­ко­ва Л. Ю. Со­вре­мен­ность как ис­то­рия: реа­ли­за­ция ми­фа в до­ку­мен­таль­ном ки­но. 2-е изд. М., 2006.

Вернуться к началу