Щедрин Сильвестр Феодосиевич
Щедри́н Сильве́стр Феодо́сиевич [2(13).2.1791, Санкт-Петербург – 27.10.1830, Сорренто, Неаполитанское королевство в составе Королевства обеих Сицилий, ныне Италия], российский живописец; пейзажист, жанрист, мастер интерьерной живописи. Сын скульптора Феодосия Фёдоровича Щедрина, племянник пейзажиста Семёна Фёдоровича Щедрина, брат архитектора Аполлона Феодосиевича Щедрина (1796–1847).
Учился в Императорской Академии художеств (ИАХ, 1800–1811), сначала как воспитанник, с 1806 г. – в пейзажном классе у М. М. Иванова. Сохранилось несколько ученических рисунков Щедрина («Атлет», 1805; 
Сильвестр Щедрин. Вид с Петровского острова на Тучков мост и Васильевский остров в Петербурге. 1815.«Натурщик лежащий», 1806; «Два натурщика», 1808), в период обучения в академии он обратился к технике масляной живописи («Стадо у развалин», 1810; все – Русский музей, Санкт-Петербург, далее – ГРМ). В 1811 г. за программу «представить приморский город, или селение вдали, а на переднем плане изобразить стадо рогатого скота» (Ацаркина. 1978. С. 24) награждён Большой золотой медалью. В 1812 г. получил аттестат 1-й степени на звание классного художника и оставлен при академии «для усовершенствования».
Основной темой первых пейзажных работ мастера был Санкт-Петербург и его окрестности, излюбленным местом работы – малонаселённый в то время о. Петровский (сохранилось 
Сильвестр Щедрин. Вид с Петровского острова в Петербурге. 1816.несколько видов, исполненных до отъезда в Италию: «Вид с Петровского острова на Тучков мост и Васильевский остров в Санкт-Петербурге», 1815, Третьяковская галерея, Москва, далее – ГТГ; «Вид с Петровского острова в Петербурге», 1816, Русский музей). Щедрин стал одним из первых художников, удостоивших вниманием не «парадный фасад» столицы, а её непрезентабельную окраину. Несмотря на то что ранние произведения были выполнены в русле классицизма, в них уже наметился поиск приоритетов, определивший дальнейший метод работы мастера: отход от условности и идеализированности композиционных и цветовых принципов классицистического пейзажа, 
Сильвестр Щедрин. Колизей. 1819.попытка передать особенности конкретной местности, воспроизвести естественный колорит, а также сблизить городскую ведуту и живопись сельских ландшафтов.
В 1818 г. отправлен в качестве пенсионера ИАХ в Италию, где по окончании срока пенсионерства (1825) остался до конца жизни. В разные годы жил и работал в Риме и его окрестностях – Тиволи, Субиако, Альбано (ныне Альбано-Лациале) (1818, 1821–1825), Неаполе и его окрестностях – Сорренто, Амальфи, Вико (ныне Вико-Экуэнсе), о. Капри, Поццуоли, о. Искья (1819–1820, 1825–1830).
В ранних римских пейзажах Щедрина главенствует архитектура. Так, в работе «Колизей» (1819, ГТГ) древнее сооружение занимает фактически всю поверхность полотна. Кажущаяся фрагментарность композиции лишает её академической условности и 
Сильвестр Щедрин. Неаполь. На набережной (Ривьера ди Кьяйя). 1819.создаёт впечатление этюда. Акцент на разрушенной части здания, изображение ежегодной осенней процессии капуцинов в память о христианских мучениках придаёт картине, точно зафиксировавшей натуру, историческое значение.
Летом 1819 г. уехал в Неаполь. Знакомство с представителями школы Позиллипо обеспечило новые творческие импульсы: интерес к естественному изображению природы, к работе под открытым небом. Известно, что Щедрин, за исключением пейзажистов этого неаполитанского кружка, в частности их идейного вдохновителя А. С. Питлоо, критически относился к большинству современных художников. О степени воздействия школы Позиллипо на искусство Щедрина мнения исследователей разнятся. С одной стороны, отмечена близость работ Щедрина и Питлоо, которая выразилась в увлечении световоздушной перспективой, повышенном
Сильвестр Щедрин. Вид Неаполя от королевского сада. 1820. внимании к цвету, поэтическом восприятии природы (Ацаркина. 1978. С. 95–96), с другой – несходные у Щедрина и Питлоо представления о форме и содержании пейзажа. Различие обнаруживалось в эскизной манере письма, характерной для произведений Питлоо, которую Щедрин находил недопустимой, в богатых оттенками колористических решениях русского художника (Усачева. 2021. С. 194).
В 1819–1820 гг. российский мастер исполнил два вида Неаполя по заказу великого князя Михаила Павловича, которые потом неоднократно повторял: «Неаполь. На набережной (Вид Ривьера ди Кьяйя)» (1819, ГТГ), «Вид Неаполя от Королевского сада» (1820, ГРМ). От первых двух лет 
Сильвестр Щедрин. Колизей в Риме. 1822.пребывания в Неаполе также сохранилась картина «Вид в окрестностях Неаполя» (1820, Воронежский областной художественный музей имени И. Н. Крамского). В этих работах Щедрин придавал большое значение жанровым сценам на берегу, ставшим результатом живого наблюдения за повседневными занятиями местных жителей и игравшим более значительную роль в композиции, нежели стаффаж.
В начале 1821 г. вернулся в Рим из-за Неаполитанской революции. Картина «Колизей в Риме» (1822, ГРМ) была отправлена в Санкт-Петербург и преподнесена императору Александру I. Написанная всего через три года после первого обращения к древнеримскому памятнику, работа имеет совершенно иной характер. При сохранении внимания к точности в воспроизведении натуры Щедрин использовал классическую композиционную схему, а понизив горизонт, 
Сильвестр Щедрин. Новый Рим. Замок Святого Ангела. Предположительно 1823.придал изображённому монументальности. Героем нового произведения явился не только амфитеатр Флавиев, но и окружающая его природная и городская среда, переданная со знанием приёмов световоздушной перспективы.
Наиболее известный вид, принёсший прижизненную славу Щедрину, – «Новый Рим. Замок Святого Ангела». С 1823 по 1825 гг. мастер исполнил восемь его реплик (предположительно 1823, ГРМ; 1824, 1825, 1825, ГТГ; Таганрогская картинная галерея и др.). Картина была гравирована И. В. Ческим. Рим предстаёт не как собрание древних архитектурных сооружений, не как величественный памятник ушедшим эпохам, а как современный город с протекающей там жизнью в её конкретных проявлениях. Щедрина волновали проблемы передачи освещения, он писал картину в разное время суток, пытаясь передать нюансы света и состояния атмосферы.
Живя в Риме в эти годы, Щедрин много работал в его пригородах. Летом 1821 и 1823 гг. побывал в Тиволи. Итогом поездки стало «восемь видов Тивольских», о которых художник упоминал в своём отчёте в ИАХ за 1823 г. Предметом изображения Щедрина стали тивольские водопады («Водопады в Тиволи», начало 1820-х гг., ГТГ; «Водопад в Тиволи близ Рима», 1823, ГРМ; «Водопад в Тиволи. У храма Весты», 1821–1822, Псковский музей-заповедник). В 1824 г. два месяца жил в Альбано. Пейзаж «Озеро в Альбано в окрестностях Рима»
Сильвестр Щедрин. Озеро Альбано в окрестностях Рима. 1824. (1824, ГРМ), написанный по заказу В. А. Перовского, стал этапным произведением Щедрина, с которого начался зрелый период его творчества. О картине он писал брату: «...вид Албанский, которой я почитаю лучшей картиной, что я до сих пор писал в сем роде...» (Щедрин. 2019. С. 141). Для наступившего периода характерен интерес художника к изображению природы – пейзажных далей, неба, моря. Мастер уменьшил долю жанровых мотивов в композициях, делая стаффажные фигуры более мелкими, зачастую изображая их со спины, чтобы упростить индивидуальную характеристику персонажа, или очерчивая только силуэт («Скалы Малой гавани на острове Капри», не ранее 1827, ГРМ).
С середины 1820-х гг. художника всё больше влекли южные приморские города. Летом он работал в Сорренто, Амальфи, Вико, Кастелламмаре (ныне Кастелламмаре-ди-Стабия), 
Сильвестр Щедрин. В Сорренто. Не ранее 1825.Поццуоли, на о. Капри; зимой возвращался в Неаполь. Излюбленным местом в Сорренто стало побережье с узкой полосой берега и почти отвесными скалами над ним, которое Щедрин неоднократно представлял в своих пейзажах. Художник нередко изображал скалу, где, по преданию, находился дом Т. Тассо. Картина «В Сорренто» (1825) послужила источником для ряда последующих вариаций («Малая гавань в Сорренто», 1826 и 1828; «Вид в Сорренто», 1826; «Малая гавань в Сорренто. Вечер», 1828; все – ГТГ). Не только интерес к историческому прошлому, но и гармоничное соединение изображённого памятника с окружающей природой, где он становится неотъемлемой частью её стихии, поэтизация среды, позволяют причислить Щедрина к направлению лирического романтизма.
Во 2-й половине 1820-х гг. в работах Щедрина появился ряд устойчивых мотивов, далёких от принципов классицистического пейзажа. В 1827–1828 гг. художник разрабатывал мотив грота. 
Сильвестр Щедрин. Малая гавань в Сорренто. Вечер. Ок. 1828.Эта тема диктовала оригинальное композиционное решение: скалы образовывали естественное обрамление уходящим за горизонт просторам, тёмный «интерьер» пещеры составлял противоположность пейзажу, озарённому яркими лучами солнца. Таким образом формировался пространственный и светотеневой контраст переднего и заднего планов, заставлявший зрителя эмоционально воспринимать изображённое («Грот Матроманио на острове Капри», 1827, ГТГ). Другим излюбленным мотивом стала тенистая терраса («Веранда, обвитая виноградом»; «Терраса на берегу моря», обе – 1828, все – ГТГ). Этот камерный сюжет, позволивший сосредоточиться на решении сложных световоздушных и колористических задач, оказался популярным у заказчиков. «Веранды» и «гроты», где на первом плане появлялась своеобразная «сценическая площадка», кулисами для которой служили морские дали со скалистыми берегами, балансируют на стыке пейзажной и жанровой живописи.
Сильвестр Щедрин. Веранда, обвитая виноградником. 1828.В последние годы жизни обратился к излюбленным живописцами романтизма ночным пейзажам («Ночь в Неаполе», 1828, Харьковский художественный музей; «Вид из грота на Везувий и Кастелло дель Ово в лунную ночь», 1820, Таганрогский художественный музей). Несколько раз изображал ночную неаполитанскую набережную, освещённую холодным лунным светом (например, ночной вид Виа-Партенопе известен в четырёх вариантах: «Лунная ночь в Неаполе», 1827, Тамбовская областная картинная галерея; 1828, ГТГ и Ивановский областной художественный музей; «Неаполь в лунную ночь. Виа Партенопе и Кастелло дель Ово», 1829, ГРМ). В ряде работ появились ощущение тревоги и драматизм из-за изображения контрастного сумеречного освещения, пустынных набережных. Часто в ноктюрнах Щедрин противопоставлял серебристый холодный свет луны и пламя костра, вырывающее из мрака силуэты отдельных предметов.
Сильвестр Щедрин. Лунная ночь в Неаполе. 1828.В 1829 г. совершил поездку в Северную Италию и Швейцарию вместе с княгиней Е. М. Голицыной и графиней Е. А. Воронцовой. Затем вернулся с ними в Рим и остановился в их доме. Во время поездки, порой лишённый из-за болезни возможности выходить из дома, обратился к написанию интерьеров. «Интерьер дома князей Голицыных в Риме» (1830, Саратовский художественный музей имени А. Н. Радищева) – последнее подписное произведение Щедрина. В марте 1830 г. вернулся в Неаполь.
С 1820-х гг. работы Щедрина пользовались популярностью у любителей живописи. В одном из писем С. И. Гальбергу за 1827 г. художник сетует: «…как на смех, те, которые хотели иметь одну картину, спрашивают две, три, те, которые хотели две, назначают пять, и так у меня накопилось более сорока заказных картин» (Итальянские письма и донесения... 2014. С. 366). Самым крупным заказчиком его произведений был генерал В. А. Перовский, меценат и коллекционер, близкий знакомый К. П. Брюллова. В число поклонников таланта Щедрина входили почётный член ИАХ князь Г. И. Гагарин, с 1827 г. занимавший пост чрезвычайного и полномочного посланника в Риме, и А. Н. Львов, сын архитектора Н. А. Львова.
Искусство Щедрина развивалось под влиянием идей романтизма. В пейзаже и жанровых композициях художник отказался от классицистической облагороженной условной натуры. Романтическое увлечение изучением «национальных особенностей», поиски «местного колорита» нашли отражение в умении художника передать неповторимо индивидуальный облик местности, подчеркнуть острохарактерное и достоверное в изображении конкретного ландшафта. В отличие от реалистического пейзажа работам Щедрина присущи поэтическое восприятие природы, стремление выразить через частное явление всё богатство мира и мироздания, которое отличает зрелые работы мастера. Большое внимание Щедрин уделял колориту, с помощью которого придавал предметам эмоциональную наполненность.
Сильвестр Щедрин. Малая гавань в Сорренто с видом на острова Искья и Прочидо. 1826.Пристально изучая натуру, Щедрин стал первым русским живописцем, писавшим этюды маслом на природе (ранее для этого служил рисунок), благодаря чему вплотную подошёл к пониманию пленэра. Мастер учитывал воздействие световоздушной среды на форму 
Сильвестр Щедрин. Жанровая сцена. 1826.и цвет предмета, уделял повышенное внимание передаче света и атмосферных явлений, созданию воздушной перспективы. Любил писать пейзажи в условиях рассеянного света, который смягчал все очертания, создавал впечатление единства человека и окружающего мира. В картине «Малая гавань в Сорренто с видом на острова Искья и Прочидо» (1826, ГТГ) впервые в русской живописи Щедрин отважился изобразить дождь.
Среди новшеств его метода – свободные композиционные решения с асимметричным, зачастую диагональным построением, что особенно характерно для работ 2-й половины 1820-х гг. («Набережная Мерджеллина в Неаполе», 1827, ГРМ).
В творчестве Щедрина есть несколько примеров обращения к чистому бытовому жанру – «Жанровая сцена. Пилигримы» (1924), «Жанровая сцена» (1826, обе – ГТГ). К опытам такого рода сам Щедрин относился скептически и главную задачу подобных работ видел в том, «чтобы иметь разные костюмы здешних мужиков» (Яворская. 1931. С. 26).
Единственный пример его работы в портретном жанре – «Автопортрет» (1817, ГТГ).